Часть I Внетекстовые структуры

33. Продольный срез одного из первых рижских стационарных кинотеатров «Синхрофоя» (1908). В чертеже лун прорисован красной тушью (GAP, 2/2?).

ство Платоновой пещеры. Французское киноведение, чья риторика по сей день склонна оперировать первичными фигурами культурной рецепции кинематографа, особенно привержено этой пространственной метафоре [487, с. 56—72]. Для русской кинорецепции 10-х годов такое уподобление не слишком характерно, но его опосредованную форму, включенную в символистский контекст парадокса об истинной реальности искусства и кажимости действительной жизни, встречаем в следующем рассуждении Ф. К. Сологуба: «Мы перед ними [образами искусства] — только бледные тени, как видения кинематографа. Мы повторяем во многих экземплярах чьи-то подлинные образы, как на множестве экранов мелькают образы многих женщин, раз навсегда наигранные некою Астою Нильсен, знаменитою в своем мире» [350, с. 1021]. Отраженное пространство «теней на стене» наводило на мысль о существовании другого, «истинного» пространства. Планиметрия кинозала указывала назад, к началу луча. В острие этого мысленного вектора оказывался киномеханик. Отсюда — ощущение, будто механик осуществляет функцию посредника между поту- и посюсторонним, отразившееся в метафоре «жрец кино», предложенной А. Кранцфельдом для людей этой профессии [198, с, 17].

71

Глева 2. Режим проекции

Формировани ю указанного представления способствовало и такое обстоятельство, как повышенная пожароопасность сеансов, происходивших в пору нитропленки. Фильм на нит-рооснове горел негасимым огнем — современники сравнивали интенсивность такого горения с пламенем от целлулоидных кукол (в наше время так горят мячи для пинг-понга). Противопожарные инструкции предписывали держать аппаратуру в металлических помещениях — «будках», где находился и механик. Атмосферу, царившую в кинозалах того времени, нельзя понять без учета знаменитых пожаров (от катастрофы на Благотворительном Базаре в Париже до трагедии в Бологое), последствия которых были хорошо известны каждому кинозрителю, Е. Маурин рассказывает: «Достаточно малейшей неровности в работе аппарата, резкого перерыва сеанса, внезапного усиления света на экране и т. п., как раздается тихий, подавленный ропот и начинается беспокойное оглядывание назад к окошку прожектора» {246, с. 122].

В 1911 г. журнал «Наша неделя» рассказывал о таком происшествии: «Недавно в электротеатре Митяева во время демонстрирования картин произошел большой переполох, не закончившийся катастрофой лишь по счастливой случайности. В одном из задних рядов сидели муж и жена А., позади" них некий инженер в нетрезвом виде. Инженер позволил [себе] пошутить с г-жей А.; он начал трогать ее за шляпу, за руку и т. п. Муж, заметив такое нескромное обращение с его супругой, вскочил с места и ударил инженера по лицу, выхватил из ножен шашку и замахнулся ею ... По счастью, возле сидел господин, который успел вовремя удержать А. Публика, услышав крик, вообразила, что случился пожар, и в беспорядке бросилась к выходу. Произошла давка, несколько женщин попадали в обморок, многие бросились на балкон с целью спуститься на улицу; особенно же пострадали дети, из которых одной девочке так сильно помяли грудь, что она стала кашлять кровью» [№ 5, с, 23].

Поход в кино в те годы был не лишен того оттенка приключения, который в наше время сохраняет за собой путешествие на самолете. Механик, естественно, подвергался наибольшей опасности, что позволяло, при желании, усмотреть в нем образ рыцарственно-романтического плана, «О, машинист, закрытый маской!» — восклицал Ю. Кричевский, видимо, подразумевая под маской переднюю стену кинобудки с прорезью для проекции [202, с. 22].

В отличие от сегодняшних кинотеатров, механик раннего кино не все время оставался невидимым: «Иногда будка становилась даже горячей и тогда в ней жара стояла аховая. В перерывах между отделениями механик выходил в публику и отдыхал» [430, с, 10]. В эти минуты ощущение механика

к ■

72