Глава 6. Рецептивный слой фильма

а самое страшное видели —

лицо мое, когда

я

абсолютно спокоен? [249, т. 1, с. 102—103].

Приемом внезапно снятой речевой выразительности Маяковский пользовался и при чтении названной поэмы. Как вспоминала Л. Ю. Брик, поэт, приступая к одной из таких читок в 1915 г., «обвел глазами комнату, как огромную аудиторию, прочел пролог и спросил — не стихами, прозой — негромким, с тех пор незабываемым, голосом: — Вы думаете, это бредит малярия? Это было. Было в Одессе, Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда» [247, с. 13].

Можно предположить, что для тех слушателей, которые ощущали «кинематографичность» декламационной манеры Маяковского, неожиданные переходы от полнозвучного чтения к фрагментам текста с отмененной ораторской интонацией были акустическими эквивалентами кинотитра. Отказ от голосовой инстанции речи одними слушателями опознавался как аналог прозаических вкраплений в стихотворный текст, у других ассоциировался с графическими перебоями (надписями) в визуальном потоке фильма. Именно к последним, должно быть, принадлежал критик, обронивший в 1923 г,, что чтение вслух «Облака в штанах» может вполне заменить посещение кинотеатра, поскольку поэма «наглядно воспроизводит если не стиль, то содержание обычных кинонадписей» [129, с. 13].

Речь шла именно о чтении вслух, поскольку типографский знак, закрепленный на бумаге, уже значительно отдаленнее напоминает кинотитр. Сама способность надписи внезапно вспыхнуть и исчезнуть, не оставив следа, подтачивает статус письменной речи, сложившейся как гарантия сохранности текста. Несомненно, если бы существовала шкала, регистрирующая градации перехода от устной речи к письменной, то кинотитр на этой шкале располагался бы на самой границе этого перехода. Воспринимающее сознание невольно регистрирует такую двойственность. По какому бы разряду ни проходила надпись, она стремится ускользнуть в противоположный. Если судить о титрах как о письменной речи, видишь, что признаки письменности здесь сведены к призрачному минимуму; если воспринимать его как устную речь, — поражают, как поразили раннего Маяковского, бесстрастие, невыраженность голосового регистра,

Но и здесь «пустая клетка» знаковой матрицы не обязательно остается незаполненной. Во многих программках-либретто, как правило, снабжавшихся кратким пересказом про-

9

320

Часть П Межтекстввые связи

исходящего на экранег нередко встречается указание на голосовые особенности реплик. Приведем «описание картины» из программки, распространявшейся в петербургском кинотеатре «Аквариум» (Невский, 80) 26—28 октября 1912 г„ где демонстрировался французский фильм с русским прокатным названием «О, женщины! ..», подчеркнув в тексте слова, чьи значения лежат в области звучащей действительности: ««Танец апашей! Танец апашей!» — закричали все. И под прихлопы-вания и лязг о стекло пара пустилась в дикую пляску. Вдруг отвратительное ругательство прорезало воздух, и, расталкивая всех, .к девушке прыгнул какой-то апаш, и звонкая пощечина заставила девушку со стоном опрокинуться. Как один человек, яростно метнулась толпа и застыла через миг: апаш, взметнув над головой тяжелым табуретом, хрипло крикнул: «Не подходи! .. Размозжу»! ..» (Коллекция RKM).

Под пером автора программки слова «звонкий», «хрипло», «со стоном» возникали с той же неизбежностью, с какой в поэзии глухонемых возникают указания на «гром», «птичье пение» или строчки типа «Jaime ta voix touchante» [303, с. 96— 97]. И в том, и в другом случае отсутствие эмпирического знания не заставляет избегать понятий, соотнесенных со звуковой реальностью, а, напротив, позволяет широко оперировать ими как свободными элементами художественного языка,

Представляется уместным в завершение этой главы привести отрывок из социологического этюда «Глухонемые у «Великого немого»», напечатанного в 1928 г. в московской газете «Кино»: «Вся жизнь для глухонемых — кинематограф. Все окружающее для глухих — кинолента, бесшумно скользящая перед их глазами <,..> Они воспринимают форму острее и нервнее обычного зрителя. Они привыкли понимать без словг и надписи не нужны глухонемому в кино. Ведь в жизни нет

надписей.

Глухонемой по-своему «говорит» товарищу;

— Я видел, как шумно было на этой ярмарке, как весело кружилась карусель! Хорошая фильма!

Обмен мнений после киносеанса —- оживленнейший. Его надо заснять» [79, с, 3].

Приведенное наблюдение дает нам повод оглянуться на проблематику Части II в целом. Замечание Шпета о вербализации v как преимущественной форме интерсемиотического перевода вполне подтверждается сведениями о рецепции фильма. Во всяком случае, лейтмотив того слоя рецепции, в котором мы угадываем отпечаток развивающегося киноязыка, — тема «слова». Подобно тому как рецептивной метафорой кинотеатра в русской кинолитературе сделался образ сидящей в зрительном зале проститутки [см. с. 48—49], «великий немой», фигура, родившаяся из-за случайного калам-

i

321

_____________ Глава 6. Рецептивный слой фильма

бура [см, с. 25], закрепилась в России на роли общеязыковой метафоры кинофильма. Первой мыслью всякого, кто на минуту задумывался о перспективах кинематографа, было обработать для экрана тургеневскую «Муму» (идея, за которую русский кинематограф благоразумно не ухватился).

Возможно, это характерно главным образом для кинематографа в условиях России, но полноценность нового зрелища ставилась в прямую зависимость от овладения речью. Фигура А. С, Вознесенского, пытавшегося доказать обратное, в истории русского кино довольно одинока. Для последнего более характерна фигура мальчика, ожидающего, что парижанин из фильма Люмьера вот-вот заговорит, фигура Льва Толстого, требующего, чтобы был чтец, «а без текста невозможно», фигура Павла Орленева, пытающегося поломать перегородку между театром и кино, чтобы оставить за собой право на монологи, «Киноговорящие картины», в которых актер, спрятавшись за экраном, озвучивал самого себя, — жанр, не знакомый ни одной другой национальной кинематографии, Точно так же никакая кинематография кроме русской не знает такого количества «разговорных надписей». Вербализация экранного события — так можно определить один из императивов русской кинокультуры,

При всем отталкивании, которое наблюдалось со стороны советского кинематографа 1920-х годов по отношению к кинематографии дореволюционной, в некоторых отношениях он, сам того не ведая, продолжал заданную ею траекторию. Речь идет не только о новых попытках, теперь уже в рамках эстетики авангарда, испробовать жанр экранно-сценических гибридов («Железная пята» Гардина, «Мудрец» Эйзенштейна, «Женитьба» Козинцева и Трауберга), но и об эксперименте, менее очевидным образом связанном с глубинной рецептивной установкой русского кино на активизацию речи. Это — программа «интеллектуального кино», центральная тема для проблематики 20-х годов. Именно этой программы, ее рецептивных установок и рецептивных последствий нам и предстоит коснуться в Части III данной книги,

21 102326

*

Интеллектуальный монтаж

Рецепция как расшифровка

Поэтика неоднородного текста

*

i

•"

Часть Ш

Текстуальный

анализ

цептибная установка фильма

21'

^-f

Тлаба 1

Интеллектуальный монтаж:

„Октябрь"

„Рецептивный текст" и интеллектуальное кино

Рассуждая об «опережающей рецепции» (сложность воспринимающего устройства превышает сложность передающего устройства — фильма) или о рецепции «диагностирующей» (воспринимающее устройство, отрегулированное с учетом культурно-семиотической нормы, считывает в первую очередь аномалии текста), мы обходили вниманием то обстоятельство, что каким бы примитивным или аномальным ни был тот или иной текст, в его замысле наверняка присутствовал определенный расчет. Фильм программирует эффект, который он должен произвести. Минутные картины Люмьера похожи друг на друга не потому, что операторам фирмы не хватало фантазии, а потому, что определенный угол съемки относительно движущегося объекта (на объектив по оптической оси) вызывал в публике наиболее живой отклик. Можно сказать, что эти картины обладали рецептивной установкой.

«Теория кино» — следствие озабоченности правильностью или эффективностью рецептивной установки текста. В России теоретические статьи о кино начали с большей или меньшей систематичностью появляться в 1915—1916 п\, когда возник журнал «Пегас» — издание, ориентированное на публичное обсуждение творческих вопросов кинематографии. Спорадически теоретические выступления по поводу кинематографа встречались и в более раннюю пору.

В истории русской киномысли «теоретическое время» —■ 20-е годы. Если раньше теория занималась спорными вопро-

325