Глава 2. Рецепция как расшифровка
134—136. Ткань под пальцами
швеи — пленка в руках
монтажницы.
Эпизод примечателен тем, что строится на постоянном поиске соответствий между способами производства фильма и промышленного производства не только на пластическом (как 14=15 или 17 = 19 и т. д.) и техно-типологическом (в истории техники киноаппарат принадлежит к той же ветви, что и швейная машина, у которой Люмьер позаимствовал скачко-вый механизм) уровнях, но и на весьма важном для Вертова уровне словарных соответствий.
Вопрос о словесных аспектах языка немого кино встает наиболее остро, когда речь заходит о таких текстах, как фильм без надписей, «интеллектуальное кино» или «чистый киноязык». Эксперименты подобного рода, как правило, комментировались их авторами как попытки создания «международного языка», способа преодоления языковых барьеров. Однако такие заявления не заслуживают доверия. ПрактическР! любое из интеллектуальных «монтажных высказываний» можно рассматривать в качестве криптограммы фразы или слопа на естественном языке, точнее, в качестве киноребуса, планом выражения которого становятся вещи, а планом содержания в большинстве случаев оказываются идиома, игра ело" нт*тата и другие фигуры, препятствующие межъязыковому обтнент;гю. Нас не должны смущать наблюдения современников свидетельствующие, казалось бы, о противном: «При просмотре
щ
372
Часть Ш Текстуальный анализ
обычных фильм, даже самых лучшихг зритель, глядя на экран, мысленно переводит зрелищное восприятие в словесные образы <„..> При просмотре «Человека с киноаппаратом» зритель эту фильму читать не может <...> Каждая попытка зрителя перевести какое-нибудь место картины (в силу привычки) на язык слов немедленно прерывает связь между ним и экраном, так, как будто бы автоматически выключается зрительный ток» (ЦГАЛИ, ф. 2091, оп. 1, ед. хр. 90). Здесь автор (Э. Виленский) незаметно для себя подменяет объект описания: описывает не семантический механизм фильма, предельно логоцентричный, а скорее психологический механизм всякого непонимания.
Хотя сам режиссер и не признавал этого, словесное наполнение проступает сквозь фильм «Человек с киноаппаратом», как заштукатуренные буквы на торцах домов: надписи не исчезли, а словно ушли в «подсознание» фильма, продолжая задавать оттуда ритм и логику монтажных ходов. Так, в разбираемом фрагменте эпизода отождествлению подверглась не столько материальная сторона трудового процесса (например, труд швеи и монтажницы как сидячая работа за механизмом с ножным приводом), сколько невидимая сеть лексических ассоциаций. Семантическое поле слов «строчить», «строчка», прямо связанное с крайне важным для Вертова миром поэзии и письма, посредством концепции «кинописи» распространяется и на процесс монтажа. В данном эпизоде обыгрывается значение этих слов в качестве термина швейного ремесла и тем самым устанавливается поэтико-этимологическая связь монтажа фильма одновременно с производственным и стихотворческим процессами, что весьма точно соответствует взглядам Вертова на кино. (Именно поэтому для описания фильмов Вертова наиболее подходящим оказывается термин «монтажная строчка», при условии сохранения «ножниц» указанных значений.)
Кадр 19 вводит в игру новое лексическое гнездо — терминологию ткачества, к которой, как полагают, относятся многие этимологии гуманитарных терминов в разных языках21. Так подготавливается появление последнего кадра анализируемого эпизода -— одного из самых необычных кадров фильма: 21 ткачиха за ткацким станком (камера панорамирует вправо) другая ткачиха за станком (панорама влево) первая ткачиха работает (панорама вправо) вторая ткачиха лицом к первой (панорама влево) первая ткачиха работает, улыбается (панорама вправо) вторая ткачиха (панорама влево) и т. д. несколько раз.
Ракурс, характер и ритм многократного панорамирования указывают на то, что движение камеры изображает «снование», т. е. ткачихи показаны под углом зрения снующего чел-
373
Глава % Рецепция как расшифровка
137—138, Руки.
нока ткацкого станка-"* Тем самым идентичность работы «кинока» и любой другой трудовой деятельности, служившая смысловой нитью монтажа всего эпизода, пластически утверждается самой тканью последнего кадра — «текстильным» построением текста.
Обращает на себя внимание, что «эпизод швей и ткачих» организован еще и по принципу нарастанияг существенному для смысла всей части IV, т. е. по увеличению степени механизации производства: ручной труд — индивидуальное машинное— заводское машинное производство. Вся эта часть фильма, посвященная теме труда, организована поэпизодно с тем расчетом, чтобы служить «изложением» определенных суждений на политэкономические темы. Более или менее полная передача таких высказываний сопряжена с трудностями главным образом технического порядка. Однако фильм устроен так, что для вербализации основной мысли сообщения, доверенного IV части, достаточно и краткого знакомства с содержанием эпизодов. Напомним, что эпизод швей и ткачих — второй, а за ним следует эпизод с упаковщицей и телефонистками. Далее следует пространная монтажная строчка (кадры ПО—144), почти полностью состоящая из крупных планов рук, выполняющих различную работу: рук машинистки, рабочего, пианистки, кассирш, парикмахера, кинооператора, монтажницы и т. д., причем, как и повсюду в фильме, выбор «действующих рук» не случаен и их последовательность не хаотична, а изобретательно развивает и комментирует определенный мотив.
Однако даже сам состав эпизода «руки» позволяет прочесть определенную закономерность в последовательности трех известных нам монтажных строчек. Как уже отмечалось, эпи-
*
374
Часть Ш Текстуальный анализ
зод «телефонистки и упаковщица» построен на монтажной подтасовке — они «меняются» руками и лицами. То обстоятельство, что предшествующий эпизод («ткачихи и швеи») выделяет руки и лица в качестве значимых единиц текста, эпизод «телефонистки и упаковщица» лишает руки и лица однозначной связи «по принадлежности»г а последующий эпизод вообще обходится без лиц, содержит в себе вполне определен-ный тезис. Не случайно и то, что сначала нам демонстрируют несколько лиц и несколько пар рук, потом несколько лиц («телефонистки») обретают одну пару рук упаковщицы, и, наконец, мы наблюдаем только руки. Аналогично тому как синтагматика внутри строчки «швей и ткачих» семантически интерпретировалась как рост механизации труда, логика смен эпизодов в смысловом плане указывает на усиление его общественного характера.
Разумеется, «экономическая» образность — лишь одно из возможных измерений текста. Фильм — не иллюстрация к политэкономии, скорее последняя иллюстрирует идею фильма. Чтобы убедиться в этом, достаточно коснуться первого эпизода части, пожалуй, наиболее любопытного по методу кодирования сообщения,
Эпизод состоит из 35 кадров (4—39). Приведем его в сокращенной записи, выявляющей монтажный принцип вне повторений и варьирования сходных кадров23:
1 в косметическом салоне накладывают маску на женское лицо
2 рабочая замазывает коксовую печь
3 женщине моют голову
4 в бадье стирают белье
5 бреют мужское лицо
6 точат тояфр
1 маникюрят женские пальцы 8 пальцы склеивают кинопленку,
Нетрудно заметить, что перечисленные картины (в несокращенном виде — группы кадров) связаны попарно по семантическим признакам: 1—2 — по предикату «намазывания, облицовки», 3—4 —• по «мытью», 5—6 — по «металлическому лезвию», 7—8 — по «манипуляции с участием пальцев». Однако выявленные признаки — лишь первый шаг в этом логическом построении, смысл которого кроется не в сходстве, а в различии. Общим моментом для всех четырех пар будет противопоставление в каждой из них объектов действий по признаку одушевленности: в каждой нечетной картине действие производится над человеком, тогда как то же действие в четных картинах имеет своим объектом неживой предмет;
375