Глава 3. Акустика киносеанса

в репертуаре московского тапера, исполнявшего романс при любой возможности. Фельетонист газеты «Кино» возмущался: «Глаза мои видят на экране парад Красной Армии, а ухо слышит из рояля «Молчи, грусть, молчи»» [353, с. 3].

Тем не менее экранизацией музыки эти фильмы не считались, На такую экранизацию более походил фильм, привлекательность которого малая пресса тех лет видела именно в «музыкальном» происхождении. «Биржевые ведомости» писали: «Только что в Москве закончена съемкой интересная

.* картина, называющаяся «Сказка мира», посвященная памяти ... Скрябина. Впервые сделана попытка передать настроения некоторых произведений покойного композитора» [64]. «Сказка мира» (1915, сц. Б. Мартов, реж. С, Веселовский) была фильмом о композиторе с вымышленным именем и, помимо прочего, «демонстрировала творческий процесс», — уже одно это ставило перед тапером нетривиальные задачи.

Более радикальные попытки подыскать киноэквивалент музыкальному произведению остались неосуществленными* В 10-е годы писали сценарии В. Е. Чешихин и руководитель симфонической капеллы В. А. Булычев8 — первый по «Пасторальной симфонии» Бетховена, второй по оратории Шумана «Рай и Пери» [21, л. 17]. Представление о таких сценариях дает нам замысел, относящийся к 1914 г. А, Анощенко, к тому времени опытный тапер, задумал фильм по музыке Берлиоза, исполнять которую, как предполагалось, должен был специально ангажированный симфонический оркестр. Приведем рассказ Анощенко об этом сценарии: «В свое время Берлиоз явился революционером в музыкальном искусстве, в его инди-

• видуальности музыкант неотделим от драматурга романтической настроенности. Полет фантазии Гюго, художественная ювелирность стихов Альфреда Мюссе, яркость колорита кар-

- тин Делакруа своеобразно синтезировались в творчестве Берлиоза, Прослушав его симфоническую поэму, я, с одной стороны, под влиянием ее драматического сюжета, а с другой — в силу своего опыта чувствовать музыку в беззвучной кинодраме вдруг увидел в прослушанном произведении движение зрительных образов — кинопоэму в синтезе с симфонией Берлиоза. Содержание сюжета вкратце таково, Бедный художник обманут возлюбленной с богатым. Ее образ преследует художника в грезах гашиша, и на балу среди чуждого ему общества, и на сельской природе, и во сне среди оргий отвратительных чудовищ, похожих на ее соблазнителя. Образ возлюбленной появляется с появлением музыкальной «идеэ-фикс» в развитии симфонического построения. Художнику видится, что он убивает возлюбленную с ее соблазнителем. Художника ведут на казнь, его сопровождает сочувственный гул толпы. Звучит кларнет, выражающий последнюю мысль о возлюблен-

j

по

Часть I Внетекстовые структуры

ной, Удар гильотины — удар всего оркестра и грохот литавр завершает музыкальную поэму» [21, л. 17].

Позволим себе параллель с более поздним кино. В 1934 г. А. Хичкок снял в Англии звуковой фильм «Человек, который слишком много знал» («The man who knew too much»). Центральный эпизод фильма построен почти так, как мыслил свою картину Анощенко. Действие происходит около 1914 г. и завязано вокруг шпионской истории, предшествующей первой мировой войне. Группа вражеских агентов в Англии планирует убийство во время концерта посла дружественной Британии державы. Главарь заговорщиков (П. Лорре), знаток и любитель музыки, дает наставления убийце. Он ставит на патефон пластинку с симфонией, которая должна исполняться на этом концерте. «Вот в этом месте, — говорит он, — музыка достигает кульминации, грохот литавр заглушит выстрел, и вы успеете бежать.» Заговорщики еще раз прослушивают нужное место, и когда сюжет фильма подводит к сцене покушенияг зритель уже наперед знает логику развития музыкального построения, а заодно и то, как с ним соотнесется событийная канва. При этом режиссер строит напряжение в расчете на неполное знание киноаудитории, — зритель, не наделенный абсолютным слухом, со страхом реагирует на ложные каденции и пристально следит за литаврами в руках музыканта.

Импровизация

Возвращаясь к классификации И. Н. Худякова, нужно сказать, что среди трех выделенных им типов киномузыки наиболее ценной ему представлялась импровизация. Такая позиция была для современников не бесспорной, хотя искусство Худякова как киноимпровизатора признавалось всеми. «С появлением его у экрана фортепианное сопровождение кинокартины производило настолько сильное впечатление, что приобрело у интеллигентной публики признание своеобразного искусства. Обладая большой музыкальной начитанностью и хорошей музыкальной памятью, Худяков намечал для сопровождения кинокартины стройный музыкально-драматический план тем, которыми и пользовался в своих импровизациях применительно к развитию драматического действия» [417, с. 7]. Видимо, 1000 тем, намеченных в худяковском «Опыте руководства к иллюстрации синематографических картин» (М., 1912), и дает представление о характере и объеме музыкального тезауруса Худякова-тапера. Однако, несмотря на никем не оспоренную квалификацию этого музыканта, его выступления в защиту импровизации под фильм вызывали полемику. Се-

111