Глава 1. Изменчивые границы текста

ном выталкивании крупного плана из событийного потока фильма. Письмо для автора заметки принадлежит отдельному изобразительному ряду (точнее, литературному: автор не случайно снабдил его генеалогической характеристикой, отметив стиль «Письмовника для молодых людей») и оказывает сопротивление попыткам вовлечь его в театральный контекст фарсового представления.

Таким образом, в рецепции киноязыка вырисовываются две противонаправленные тенденции. С одной стороны, мы наблюдаем стремление объединить разрозненные фрагменты, примыслив к ним общий контекст. Однако, как только попытки конституировать такой контекст исходят от кинематографистов, обнаруживается, что тот же механизм культурной рецепции оказывает им серьезное сопротивление. В конце 900-х — начале 10-х годов между этими двумя тенденциями наступило временное (переломное) равновесие. Увеличение фильмов в размере, разветвление и усложнение сюжетов, учащающиеся попытки нарративного использования монтажа — все это лишь позднее привело к изменению структуры киносеанса. Пока же новые монтажные формы уживались в России с прежней концепцией сеанса, состоявшего, как и раньше, из вереницы разрозненных картин. В этот переходный период оба пласта киноязыкового сознания сохраняли одинаковую активности а новые (умышленные) и старые (непроизвольные) монтажные стыки воспринимались на фоне друг друга.

Таково, например, пародийно окрашенное описание киносеанса в рассказе С. Городецкого, достоверно отражающее состояние монтажного языка того периода и одновременно — состояние культурной рецепции этого языка: «На высоких слонах раджа под финиковыми пальмами и бананами, лицо у него вдруг саженное, и с аршинного банана вихрем сдергивается кожа, плод лезет в толстые губы. Какая-то река, и прыгают в воду. Лестница. Комната. Господин в пляске святого Витта читает газету, врываются, вырывают, кувыркаются. Гамлет поет над черепом, и голос его окутан шипучей змеей. Вдруг два петушка Патэ, темно, и бежит мальчишка полем, лесом, вплавь, на дерево, с дерева, в дом, дом горит, он из трубы, а за ним умалишенные толстяки кубарем, один через другого, а на старухе толстые без кружев штаны, и не догнать им никогда, но и не убежать мальчишке никогда» [130, с. 146—147].

Обращает на себя внимание подчеркнутая размытость границ между отдельными сюжетами. Городецкий лишь в одном месте фиксирует конец одного фильма и начало другого: «Вдруг два петушка Патэ, темно, и бежит мальчишка...», однако и здесь обнаруживается умышленный сдвиг описания относительно описываемого. Торговая марка фирмы «Патэ»—-

п*

164

Часть П Межтекстовые связи

два петушка — завершает предыдущий фильм, но не открывает новый. Тем не менее Городецкий присваивает ее, как и паузу между сюжетами («темно»), последнему фильму описываемого сеанса, смещая фразораздел и закрепив его пограничным словом «вдруг». В изложении сеанса с начала до конца обыгрывается слитность сюжетов — происходящее в одном фильме на той же интонационной волне как бы накатывается на содержание другой. Создается впечатление единого контекста, в котором отдельные сюжеты существуют на правах частей. На этом фоне тем контрастнее выступает другое вхождение в текст слова «вдруг»: «<...> лицо у него вдруг саженное ...» Монтажный переход с общего плана на крупный описывается как внезапный скачок — укрупнение переживается событийно, оно как бы распирает рамки сюжета. Стык между планами оказывается более острой семиотической границей, чем собственно границы фильма.

Это снова возвращает нас к общей проблематике эволюции киноязыка. Напряжение, сопутствующее ей на протяжении первых двадцати лет, имеет мало общего с трудностями эвристического характера. Развитие нарративных структур кинематографа — не^ серия изобретений и усовершенствований, а более сложный итог противоборства ряда подспудных и разнонаправленных сил. Проблема не в развитии нового языка, а в степени его культурной адаптивности. В частности, драматизм монтажной эволюции кино кроется в столкновении общепринятого понимания семиотической границы текста с той концепцией, которую предлагал в этом отношении кинематограф. С одной стороны, ранние фильмы не соблюдали условий семиотической отграниченное™ текста (отмеченность начала и конца, правила семантической композиции, пространственная автономия и др.). С другой стороны, в случаях перехода от плана к плану (и некоторых других) кинематограф шел на нарушение существующих культурных границ. Монтажные сближения воспринимались как межкультурные. Попытки увязать. воедино пространственное членение мира, закрепленное за разными подъязыками культуры, приводили к тому, что культурно-семиотические границы проходили посередине фильма, окончательно нарушая его и без того зыбкую самотождественность.

Таким образом, язык кино на ранней стадии его эволюции можно представить как реляционную сетку, стремящуюся вступить с культурой в отношения изоморфизма. Однако при этом адаптация оказывается обоюдной. Постепенно киноязык не только усваивает семиотику межтекстовых границ, но и сам обучает культуру семиотике их нарушения.

Тлаба 2

Рецепция подвижного

пространства

„Анна Каренина" и „Прибытие поезда к вокзалу

Ла Сиота"

В 1919 г. М. Н. Игнатов, в течение десяти лет внимательно следивший за движением русского кинематографа, с недоумением вспоминал о реакции прессы на фильм «Анна Каренина» — если верить журналам, получалось, «будто не только кинематограф выигрывал и становился на твердую почву от демонстрации «Анны Карениной», но и «Анна Каренина» приобрела какие-то свойства, влиявшие на зрителя сильнее, чеЦ то известное произведение, которое Толстой дал читателю»

[172, л. 74]. .

«Анна Каренина», экранизированная в 1914 г. В. Р. Гарди-ным, была выделена рецензентами за «психологизм», но, конечно, не эта черта заставила современников усмотреть в фильме самостоятельную ценность, выдерживавшую сравнение с романом. Напротив, как раз психологический рисунок роли Анны вызвал наиболее противоречивые отклики. В кругах, близких МХТ, эта работа М. Н. Германовой расценивалась как профанация. М. П. Лилина обмолвилась [225, с. 8], что в картине «Жена вакханка» (по пьесе Л. Андреева) Германова получилась несравненно лучше, чем в экранизации «Анны Карениной», а М. А. Каллаш в письме к О. Л. Книппер-Чехо-вой от 31 мая 1914 г., потакая внутритеатральным трениям, возмущалась: «Анна Каренина ничем не отличается от Василисы [в] «На дне». Я хорошего и не ждала, но все-таки такого

167