Глава 1. Ранняя киноархитектура и эволюция кинематографического социума

1 Сюжет хроники «Патэ», снятый оп. Ж. Мейером.

2 Полемику с идеей «соборности» нового театра после статьи Белого стало принято оснащать ссылкой на кинематограф. Отдаленный отголосок этой аргументации встречаем в статье Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики»; «<.,.> еще до войны, в эпоху разложения символизма, теоретики театра и режиссуры увлечены были идеей «соборного» театрального действа.,. Мечты о «соборности» не осуществились и остались характерным историческим признаком эпохи театрального разложения, но неожиданно явилось новое, массовое, и, в этом смысле, своего рода «соборное» искусство. Более того, оно оказалось соборным не только в отношении зрителя («улица»), но и в отношении самого производства. Как синкретическая форма и как техническое изобретение, кино собрало вокруг себя массу разнообразных специалистов, и долгое время фильма являлась зрителю без всяких имен, без всякого «авторства» — как плод соединенных усилий целого коллектива. Однако от этой «соборности» до той, о которой мечтали символисты, очень далеко, это — соборность навыворот» [460, с. 20—211.

3 Можно ли считать совпадением «влажные глаза» проститутки из стихотворения Чулкова 1908 г. и более поздней статьи Кугеля? Если отбросить общие соображения о сентиментальности женщин этой профессии, придется отнести и эту деталь к репертуару устойчивых представлений о кино. Напомним, что рецепция кинематографа в русской культуре имеет несколько иную историю, чем на родине его изобретения. Если впервые сеансы Люмьера обставлялись как научная демонстрация, то для русской публики кинематограф едва ли не сразу попал в контекст почти скандальный. Первое массированное знакомство с кино происходило, как известно, в кафе-шантане Шарля Омона, гастролировавшем на Нижегородской ярмарке. «Театр-концерт паризиен» Омона обладал репутацией публичного дома. Посетителями кафешантана, равно как и посетителями первых киносеансов, кинематограф и проституция с самого начала были невольно восприняты как явления смежного порядка. Русской литературой эта смежность была зафиксирована с поразительной быстротой. Спустя неделю после посещения сеанса кинематографа на нижегородской Всероссийской выставке (посещение состоялось 30 июня или 1 июля 1895 г.) вслед за двумя корреспонденциями в местной и одесской газетах А. М, Горький опубликовал в «Нижегородском листке» (№ 185, 7 июля) рассказ «Отомстил...», в котором обыгрывался фильм Люмьера «Завтрак младенца». В его основу легли два, казалось бы, независимых друг от друга, хотя и смежных по времени и месту события. Через два дня после того, как Горький впервые увидел в кафе-шантане Омона на Нижегородской ярмарке программу Люмьеров, одна из «певичек» этого кафе-шантана Лили Дарто покушалась на самоубийство. Из статьи Горького, написанной накануне случая с Лили Дарто и опубликованной в «Нижегородском листке» 4 июля 1896 г., мы узнаем, что участницам развлекательного представления в «Театре-концерте» Омона во время сеанса полагалось находиться в зале и смотреть программу вместе с гостями заведения, Уже в этой статье Горький наметил сюжет, послуживший основой для рассказа

437

Примечания к стр. 49—67

«Отомстил,..», — контраст между показываемым на экране и судьбой «жертв общественного темперамента» из труппы кафе-шантана: «Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Оба они такие счастливые, а бебе — такой забавный. Картина производит хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой семейной картине у Омона? Другая картина. Работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой мчатся на улицу из ворот фабрики. Это тоже неуместно у Омона. Зачем здесь напоминать о возможности чистой, трудовой жизни? Бесполезно. В лучшем случае эта картина больно уколет женщину, торгующую поцелуями, и это все» [133). (Заметам в скобках, что журнал «Новое слово», процитировав в разделе «Из провинциальных газет» эти риторические вопросы неназванного Горького, предлагал свое объяснение нужды Ш. Омона в кинематографе: «без него многим почтенным выставочным гостям было бы положительно неудобно посещать Омона» [175, с. 189].).

В рассказе «Отомстил...» Горький, как бы восстанавливая отсутствующее звено между киносеансом и случившимся с Лили Дарто, избрал темой душевную драму проститутки, по-новому взглянувшей на свою судьбу под впечатлением картины Люмьера: «— <..,> Особенно мне нравится одна картинка, Молодые супруги... Муж и жена ... такие, знаете, здоровые, красивые, завтракают и кормят бебе,.. миленького такого! Он ест и строит рожи... ах, как это мило! Вы непременно обратите внимание на эту картину... она такая многозначительная... и, знаете, здесь эта картина как-то особенно хороша... то есть не хороша, а сильна.

Она запуталась и искала выражения, нетерпеливо стуча пальцами по столу. Он заметил, что ее глаза стали как-то глубже, яснее... Это возбудило его любопытстао.

— Почему Вам нравится именно эта картина? — спросил он.

— Семейная жизнь? — воскликнула она искренним звуком. -— Боже мой, ведь я же женщина!» [134, с. 500).

4 Внимательный к мелочам И. Н. Игнатов писал: «Это прежнее утверждение, будто кинематограф не отнимает много времени у занятых людей <.. ,> Но длинная лента и необходимость быть comme dans les meil-leurs families поставила все дело иначе. Конечно, здесь нет надобности брать билеты заранее, как в театр. Но кто видел длинные хвосты желающих проникнуть в кинематограф перед представлением, кто смотрел, как медленно продвигаются они вперед и тратят полчаса и более прежде чем проникнуть в «вестибюль», где помещается касса, <...> тот уже по одному этому мог судить, насколько действительно сберегает время «трудящихся* кинематограф. Но одним «хвостом» дело не ограничивается. Уже проникший в здание и получивший билет зритель еще не начинает наслаждаться зрелищем экрана: он приходит в фойе и ждет здесь иногда столько же времени, сколько будет потом сидеть в зрительной зале» [172, л. 57].

5 Современная французская кинотеория, в последнее десятилетие перешедшая на язык психоанализа, усматривает в кинематографе семиотическую систему, предельно усложнившую соотношения между такими фундаментальными представлениями, как присутствие / отсутствие, видеть / быть видимым, наблюдатель / объект наблюдения. В частности, К. Метц настаивает на психологии вуаеризма (видеть, оставаясь невидимым) как ключевой для поведения кинозрителя в отличие от зрителя театрального: «Достаточно, и даже требуется — и это тоже специфический проводник получаемого удовольствия — чтобы актер действовал как будто он невидим (то есть не замечал своего вуаера), чтобы он предавался своим каждодневным занятиям и продолжал существовать, как того требует фабула фильма, чтобы он резвился себе в замкнутом помещении, и единственной его заботой было не обращать внимание на. стеклянный прямоугольник, встроенный в одну из стен, чтобы он жил в своего рода аквариуме...» [559, с. 119]. Не исключено, что для кинозрителя 10-х годов своеобразный «эксгибиционизм» фойе как-то компенсировал анонимное пребывание в кинозале.

•

438

Примечания к стр. 78—113