Глава 4. Рецепция информационных помех

стно вошел в современную жизнь. Вековечный символ ее — Движение — запечатлелось отныне в кинематографе, и только он первый, идя вровень с веком, смог звучать в унисон бушующей автомобильным грохотом и ревом сирен заре XX века» [82г с 22).

В эти же годы футурист другой группы В. Шершеневич еще более решительно зачислил немое кино в разряд звучащих явлений: «Вязну в шуме города, в звяканьег в звуканье кинематографа» [440, с. 20], В манифесте 1913 г. Карло Карра настаивал на том, что футуристическая живопись «является пластическим эквивалентом звуков, шумов и запахов, которые

мы застаем в театрах, мюзикхоллах, кинематографах» [527, с. 114].

Акустическая магма киносеанса складывалась из четырех компонентов — музыкальной иллюстрации и/или шумовых эффектов, «живой иллюстрации» и, не в последнюю очередь, характерного звука, издаваемого проекционным аппаратом. В истории кинорецепции этот звук играет заметную роль. Чтобы выяснить ее, позволим себе остановиться на одном эгофуту-ристском тексте начала 10-х годов — стихотворении И. Северянина «Июльский полдень»:

Элегантная коляска, в электрическом биенье, Эластично шелестела по шоссейному песку;

В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье, В ало-встречном устремленье — это пчелки к лепестку.

А кругом бежали сосны, идеалы равноправии, Плыло небо, пело солнце, кувыркался ветерок, И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий, Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог,..

У ограды монастырской столбенел зловеще инок, Слыша в хрупоте коляски звуки «нравственных пропаж»,., И, с испугом отряхаясь от разбуженных песчинок, Проклинал безвредным взором шаловливый экипаж.

Хохот, свежий точно море, хохот, жаркий точно кратер, Лился лавой из коляски, остывая в выси сфер, Шелестел молниеносно под колесами фарватер, И пьянел вином восторга поощряемый шофер [332, с. 143] •

Ситуация, описанная в стихотворении, сравнительно проста: две «девственные дамы» проезжают в автомобиле мимо монастыря, обдав стоящего у ограды «инока» облаком пыли. < 'ложнее строится стихотворное развертывание этой ситуации.

В ряде редакций «Июльский полдень» Северянина носит подзаголовок «Синематограф», хотя в тексте стихотворения нот прямых указаний на кино. Читатель эпохи звукового кинематографа опустит этот подзаголовок как необязательный,

■

140

Часть I Внетекстовые структуры

читатель 10-х годов, как представляется, по ему лишь понятным приметам кино в «Июльском полдне» узнавал1. В строках польского футуриста Бруно Ясеньского

Eleganckie, otwarte landau

Z fantazyjnie filmowg szybkosciq

Elastycznie tanczylo po nierownym bruku [539, c. 119],

звучащих как парафраза из начала «Июльского полдня»:

Элегантная коляска, в электрическом биенье, Эластично шелестела по шоссейному песку

как бы восстановлено опущенное Северяниным уточнение — эпитет filmowa соотнесен с характеристикой, которую Северянин в той же строфе определил словом «быстротемпное». Однако «кинематографическая» семантика «Июльского полдня» этим не исчерпывается. Подзаголовок, не находя немедленного подтверждения в тексте, настраивает на дешифровку. Самая внятная подсказка — «электрическое биенье»: исключив маловероятное предположение, что речь идет о электромобиле, эти слова легко принять за указание на «электротеатр» как опосредующее звено описываемой сцены. «Электрическое биенье» (заложенная в семантике этого словосочетания итеративность подчеркнута многократно повторяющимся в первой строфе «эл» и «ел») могло отсылать к упоминавшейся выше области оптических помех — пульсации проецирующего луча (в 1912 г. этот оптический дефект объясняли так: «При кинемато-графных проекциях каждое из последующих светлых изображений появляется на экране и начинает действовать на глаз в тот момент, когда зрительный след от предшествующего изображения успел в большей или меньшей степени потускнеть, утратить свою первоначальную свежесть и яркость. При таких условиях <...> кинематографная картина все время меняется в световом отношении, т. е, кажется то более, то

менее светлой» [251, с. 23].

Если не искать в сочетании «шинами мотора» анаграммы

слова «синематограф» (слово «инок» вне подозрений: в русском обиходе 1910 г. слово «кино» почти не появлялось), на поверхности текста других кинематографических отсылок не обнаруживается. Однако настораживает акустическая семантика стихотворения. Автомобиль эпохи — «новейшее уличное чудовище, мечущееся, ревущее и испускающее скверный запах» [87, с. 5], шумовые характеристики которого дали повод к шуточному стихотворению-панторифме, приписываемому Н. Гумилеву и М. Лозинскому:

Первый гам и вой локомобилей...

Дверь в вигвам мы войлоком обили... [139, с. 261], —

141