Глава 2. Рецепция подвижного пространства

z -\

60—61. «Прибытие поезда»: прорись.

Плоскость экрана

62. В восприятии некоторых зрителей

траектория поезда представала

искривленной.

i

176

Часть П Межтекстовые связи

первый план в некомических жанрах раннего кино: для зрителей первых лет тело не проникало сквозь экран всем своим объемом, а, внезапно утратив глубину, расползалось по плоскости5.

Другой тип осмысления пространственной неувязки с поездом обусловлен иной психологией экрана, склонной рассматривать его не как непреодолимую плоскость, а как провал в никуда, поглощающий приблизившиеся к нему тела. О фильме «Улица в Лионе» М Горький писал: «Экипажи идут из ее [картины] перспективы прямо на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите» [133, с. 3]. В этой фазе горьковское описание совпадает с впечатлением французского журналиста (см. выше), однако в финальной — расходится с ним: у Горького отсутствует мнимый «поворот» экипажа. Вместо этого подчеркивается момент немотивированного исчезновения объектов: «Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины' и исчезает куда-то с него» [133, с, 3]. В обеих корреспон-денциях описание фильмов Люмьера сопровождается подробным перечнем таких «исчезновений» — похоже, экран как своеобразная зона небытия, непреодолимая для персонажей, «аннигилирующая» их, поразил Горького более всего,

На одном аспекте указанного комплекса представлений стоит остановиться. Ощущение, что заэкранный мир внезапно «обрывается» в темноту зала, смыкалось для публики Люмьера с однотипным ему ощущением, вызванным вопиющим отсутствием другой границы текста — временной. Первые фильмы имели одинаковую, длину — 17 метров ( — 50 сек). Это было обусловлено вместимостью люмьеровского аппарата и означало, по словам Н. Берча, что «фильм кончался в тот момент, когда заряд пленки в камере выходил» [506, с. 116]. То есть Люмьер мог рассчитать начало снимаемого события, но на чем фильм оборвется, предусмотреть мог не всегда. «Прибытие поезда» — фильм с ясно обозначенным началом, но без обозначенного конца [см. 516, с. 306].

Реципиенту эпохи Люмьера подобные обрывающиеся концовки казались аномалией, причем Горький, обращая особое внимание на исчезновение объектов на первом плане («локомотив бесщумно исчезает»; встречающие выходят на первый план «и исчезают» и т. д.), похоже, не делал разницы между ним и исчезновением с экрана всей картины — событием, столь же немотивированным: «<...;> из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, беззвучно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются... и исчезают. Вот новая картина» [133, с. 3]. Более отчетливо ощущение провала в никуда прописано во второй (одесской) корреспонденции: «Перед вами кипит странная жизнь, настоящая, живая. <.. ;> И вдруг она исчезает. Перед глазами просто кусок

177

Глава 2. Рецепция подвижного пространства

белого полотна в широкой черной раме, и кажется, что на нем не было ничего <...> Становится как-то неопределенно жутко» (курсив наш. — Ю. Ц.) [135, с. 2].

Открытость текстовой границы одновременно по двум семиотическим параметрам — пространственному (зияющий проем экрана) и временному (немаркированный конец) — способствовала впечатлению бесследно («кусок белого полотна») поглощенного экраном поезда, а затем и вокзала — переживание эсхатологического порядка, позднее (1918) возрожденного А. Белым в киносценарии «Петербург», где, как мы помним, ключевые сцены не доводятся до драматургического завершения, а пресекаются ремаркой: «Фильма обрывается» [50).

Реципиенты менее чуткие, чем Горький, реагировали на незавершенность «Прибытия поезда» по-другому. Фильм обрывался на полу жесте: пассажир, сойдя с поезда, обернулся и протягивает руку, чтобы помочь сойти невидимому нам спутнику (-це?). Большинство газетных и мемуарных изложений выказывают явственное стремление придать фильму форму законченного текста. Обозреватели «дописывают» фильм, заменяя непривычную и как бы повисающую в воздухе концовку финалом по принципу кольцевой композиции «прибытие — отбытие»6. В парижском репортаже В. Яковлева-Павловского (по подсчетам Вен. Вишневского, он был перепечатан более чем в 20 русских газетах) финал «Прибытия поезда» описан так: «<...> но вот все уселись; по знаку кондуктора поезд опять двинулся вперед, и невольно страшно становится, как бы он нас не раздавил» [468, с. 2].

Здесь и в других аналогичных описаниях можно наблюдать работу того же рецептивного механизма, что и в случае с мнимым поворотом поезда перед экраном. Это — гипернормализация исходного текста, аномалии пространственно-временного континуума которого плохо укладывались в сознании. Нестрого говоря, мы имеем здесь дело с аналогом категорий, обязательных к выражению в языке перевода, с той разницей, что при межсемиотическом переводе можно говорить не об обязательности, а об автоматизме развертывания словесного текста (пример с Горьким убеждает, что такой автоматизм может работать не только в режиме повествовательных стереотипов, но и в режиме остраненного описания, обостренно фиксируя в тексте «Прибытия поезда» именно аномалии).

12 102326

•

178

Часть П Межтекстовые связи

Рецептивная беллетризация

В плане перевода пространственных «странностей» этого фильма на язык словесного описания показательно следующее место из процитированного репортажа Яковлева: «Отъезжающие уже торопятся занять свои места, суетятся, разыскивая места поудобнее. Вот какой-то ободранный парень залез не в свой класс, откуда его выпроводили, — он опять на платформе, растерянно оглядываясь, не зная, что с собой делать» {468, с. 2].

В фильме действительно возникает бедно одетый человек с узелком, рассеянной походкой идущий на аппарат (ил. 63). В его медлительности замечается определенное биомеханическое несоответствие происходящему на вокзале, побуждающее наблюдателя строить на его счет гадательные предположений, хотя на экране он пребывает всего около трех секунд, Ж. Садуль, узнавший в персонаже по одежде провансальского крестьянина, мотивирует его замешательство интересом к киноаппарату [581, с. 48], однако такое толкование произвольно в той же мере, что и «легенда» Яковлева: человек

63. Человек с узелком возник за фигурой дамы в клетчатой шалц,

179