Глава 5. Рецепция киноповествования

нала «Кулисы», в отзыве на картину Е. Бауэра «Ложь» (1917) похвалил такой переход от сцены к сцене: «Оригинально поставлено отправление на каникулы, особенно то место, когда совершенно неожиданно <.. .> появляется мчащийся среди небольшого леска поезд, это очень оживило обыкновенный шаблонный кинематографический «отъезд» и подчеркнуло правдивость последующих событий» [363, с. 15]. В этом наблюдении замечательна последняя часть, где «правдивость событий» ставится в зависимость от их позиции в повествовательной перспективе текста,

В 20-е годы межкадровые показатели эллипса становятся правилом. Теперь уже в них, а не в эллиптичности будут усматривать «природное свойство» киноповествованияг названное Б, Балашем «зрительной непрерывностью» [33г с. 25]. С этим согласится и Б. Эйхенбаум: «Движение фильма строится по принципу временного и пространственного сцепления <.. .> Если действующее лицо выходит из дома, то в следующем кадре нельзя показать его входящим в другой дом — это противоречит и времени, и пространству. Отсюда — необходимость так называемых «проходов», которые в руках неопытных режиссеров обычно загружают собой фильму, потому что вносят лишние и бессмысленные детали» [460, с. 34— 35]. И далее: «Иначе говоря, пространство в кино имеет не столько сюжетное, сколько стилистическое (синтаксическое) значение» [с. 44].

Fermata

Остановимся на «лишних и бессмысленных деталях», от которых предостерегал Эйхенбаум неопытных кинорежиссеров, и попробуем определить это свойство киноповествования на фоне культурно-семиотической нормы.

Всякое киноповествование полагает существующим (конституирует) определенный образ предтекстовой действительности, с которым оно связано отношениями репрезентации. В набор имплицитных требований, которые 10-е годы предъявляли «правильному» повествованию, входил и такой норматив, как экономность. Не всякую деталь следовало выписывать с одинаковой тщательностью. Повествование признавалось экономным, если степень репрезентативности текста менялась в зависимости от того, какое место отводится репрезентируемому событию в мире предтекстовой действительности.

Представим себе рассказчика-автомат, с неизменной

обстоятельностью передающего любую деталь — и важную,

*

250

Часть П Межтекстовые связи

и второстепенную. Рецептивный образ кинематографа изначально складывался как образ такого рассказчика. Негибкость, невыборочность нарративного фокуса — так можно резюмировать одну из сквозных тем кинорецепции 1895—■ 1915 годов. Эта аномалия ощущалась на двух уровнях — на уровне отдельного изображения, которое посетителям первых сеансов казалось лишенным «осмысленного» центра (неумение отличить главное от второстепенного —• устойчивый мотив откликов на сеансы Люмьера), и на уровне цепочки изображений. Повествовательная цепочка будет гибкой и экономной, если повествователь имеет возможность на главном остановиться поподробнее, а о второстепенном упомянуть мимоходом. Однако как раз такой возможности ранний кинорассказ с его неизменной и заданной степенью репрезентативности был лишен.

Согласно хронологии Солта, режиссеры «Патэ» начали

вводить в свои фильмы «приходы» и «уходы» по коридору и лестничной клетке около 1907 г. [582, с. 109]. Обеспечивая непрерывность, эти межкадровые показатели эллипса вместе с тем отяжеляли повествование «лишними и бессмысленными» деталями. То есть приближение. к норме связности в плане гибкости уводило киноповествование от культурно-семиотической нормы. Связность требовала иерархии элементов, их разделения на главные и служебные, но как раз служебными-то элементами кинематограф и не располагал.

Б, Солт приводит следующий фрагмент из воспоминаний Э. Смита, одного из основателей американской компании «Вайтаграф»: «Никто не жаловался, пока не стало ясным, что фирма «Патэ» взяла за правило повторять и повторять эти «приходы» и «уходы». Сюжеты менялись, но прослаивались они все теми же «приходами» и «уходами». Возникали двоякие жалобы: публика уставала от однообразных приходов и уходов, часто мало относящихся к сюжету, да и киновладельцы отказывались платить по 15 центов за фут за эти излишки. Они утверждали, что сюжет смотрится лучше без этих приходов и уходов, и стали выстригать их из фильмов, выплачивая «Патэ» только за то, что оставалось» [582, с. 109].

В 10-е годы в русской кинолитературе можно встретить отзывы, в которых отступления кинотекста от культурно-семиотической нормы не обязательно расценивались как недостаток. Рецептивное сознание вообще склонно к амбивалентности оценок. Аномальность кинотекста, его отклонения от привычного повествовательного строя регистрировались независимо от того, как их намерен трактовать каждый конкретный наблюдатель, — в качестве дефекта или инновации.

Так, неэкономность киноповествования, ненужные подробности, «равноударность» фабульных и служебных отрезков

251