Глава 1. Интеллектуальный монтаж

внутренней речи; эта речь входит, таким образом, в расчет при самом построении фильмы» [460, с. 24].

К концу 20-х годов в лефовской критике можно было встретить более подробную спецификацию внутренней речи кинозрителя. Такова рецензия В. Перцова на «Звенигору» А. Довженко: «Детская речь лишена логических связок, условных стилистических переходов, она предметна, конкретна и эмоционально насыщена, как и речь дикаря. Исследователи определяют мышление ребенка как внесинтаксическу!о серию зрительных образов, которые постепенно заменяются словами, Кинематографическое восприятие таит в себе нечто общее с этим свойством первобытного и детского мышления» [292,

Как видим, эти суждения близко примыкают к эйзенштей-новским идеям интеллектуального монтажа, внутренней речи, пралогического «мышления кадрами». Известно, что если принцип интеллектуального монтажа Эйзенштейн успел опробовать в фильме «Октябрь», то принцип монтажа как «сколка» с внутренней речи практически остановился на стадии замысла, но замысла конкретного, не на уровне общих сообра-женин, а на уровне сценарной разработки, изложенной Эйзенштейном в 1932 г. в статье «Одолжайтесь!». Это — изображение «мышленного хода» Клайда, героя «Американской трагедии» Т. Драйзера, над сценарием которой Эйзенштейн работал

в «Парамаунте».

Мы вернемся к этой сценарной разработке несколько позже, после того как приведем фрагмент из неопубликованного {иг безусловно, Эйзенштейну неизвестного) проекта другого автора — И. Н. Игнатова. Не будучи режиссером (с кинематографом он был связан в первую очередь как усердный кинозритель и внимательный наблюдатель), Игнатов уже в 1919 г. задумывался над тем, как превратить кино в искусство. Не убоясь пространной цитаты3, приведем его предсказания

на этот счет:

«Представьте себе, что вы хотите инсценировать в обыкновенном театре «Преступление и наказание». Вы берете чуть не целиком безмолвные моно-4 лога Раскольникова; вы заставляете его повторять разговоры с Порфирием почти что*в том размере, как это сделано в романе; вы не забываете беседы с Заметовым о фальшивых деньгах и свидания с Свидригайловым, — и перед зрителем более или менее ясно предстает душевное состояние Раскольникова после убийства. Какими средствами обладает кинематограф для получения того же результата? Если, не имея в своем распоряжении слова, он составит сценарий, руководствуясь только указаниями романа, то он создаст обычную пошлую уголовную пьесу, может быть, несколько менее интересную, чем большинство угоолвных кинодрам. Во всяком случае, глубины душевного анализа тут не будет и смотреть интеллигентному зрителю

здесь будет нечего.

Чтобы Раскольников предстал перед зрителем экрана со всем его душевном адом, должна быть написана совсем новая пьеса, должен быть создан сценарий, где от Достоевского осталось бы только впечатление, залегшее в

330

Часть III Текстуальный анализ

душе кинематографического автора. Это должен быть как бы стихотворный перевод знаменитой поэмы в стихах, -— перевод, где творчества, может быть, не меньше, чем в оригинале. Это действительно будет перевод на совершенно новый язык — с языка слов и разговоров.

И для этого кинематограф обладает достаточными средствами. Внутреннее состояние человека внешним образом проявляется в словах, но там, внутри, слова не играют главной роли. Человек; в душе своей, живет образами, быстро сменяемыми, часто случайными, налетающими и расплывающимися. И чем взволнованнее душа, тем быстрее смена картин, тем причудливее их сплетения, тем более неожиданно вторгается один образ в ряд, других, тем непостижимее ассоциация картин и связь сменяющихся видений.

В средствах ли кинематографа изображение душевного состояния при помощи такой смены образов? Конечно, вполне. Он обладает богато развитой техникой для демонстрации быстрых перемен, затуманенных картин или совершенно ясных видений. Он может показать преследующие человека призраки и в отдаленном, и в близком расстоянии, и в малом, и в большом виде, и в ясных, и в смутных очертаниях. Надо только, чтобы новый автор сумел придать смене картин последовательность и яркость, действительно характеризующие душевное состояние Раскольникова, Порфирия, Заметова и других.

Может быть, характеристикой одинокого душевного состояния не ограничиваются те пределы, которые открываются перед будущим анализом кинематографа. Автор сценария, может быть, найдет средство заменить разговор между Раскольниковым и Порфирием изображением того роя картин, желаний, опасений, эмоций, который в данный момент характеризует внутренний мир и допрашиваемого, и следователя. Не надо надписей, смешных, нелепых, расхолаживающих зрителя и доказывающих только бессилие автора воспользоваться средствами кинематографа. Пусть движутся только картины, сменяют друг друга только образы; пусть и тайный сознательный мир, и подсознательный предстанут перед зрителем с такой же ясностью, с какой представляются ему внешние движения персонажей. Пусть как лейтмотив, господствует над душой Раскольникова тот гнет, который создан совершенным убийством, пусть он становится мучительным и тяжелым, когда Раскольников говорит с матерью или сестрой, и затушевывается, когда жажда самосохранения и злоба господствуют над всем во втором разговоре его с Порфирием.

Вы скажете, что это трудно. О да, это очень трудно, Вы предположите, может быть, что это будет скучно. О да, это будет очень скучно, если за дело возьмемся мы с вами. Но ведь такой же скучный результат несомненно ждал бы нас, если бы мы вздумали написать роман, где темой было бы убийство старухи-процентщицы бывшим студентом Раскольниковым. Однако роман взялся писать Достоевский и, как видите, дело обошлось без скуки. Для нового кинематографического творчества нужен талант и нужна большая работа. Надо интуитивно постигнуть и надо изучить подсознательный мир душевных движений; надо владеть художественным даром изображения эмоциональных вдохновений; надо создать совершенно новый изобразительный жанр. Конечно, такое «Преступление и наказание» на экране не будет повторением Достоевского; это будет совершенно новая пьеса, где Достоевскому останется роль вдохновителя и роль poteau indicateur, роль вехи, показывающей направление, чтобы новый автор не мог сбиться с пути.

О да, это очень трудно. Но это будет не скучно, а в высокой степени интересно. Душевный мир человека, вскрытый великим художником слова, предстанет перед зрителем в совершенно новых очертаниях, недоступных прежним изобразительным средствам, недоступных театру и, может быть, даже недостижимых в такой яркой убедительности даже для повести или романа» [172, л. 103—106].

Как видим, Игнатов предположил, что экранизация романа должна сводиться к кинематографической «регистрации» ре-

331