Глава 2, Рецепция подвижного пространства

впечатление, чем при непосредственном зрительном восприятии. Объектив кинематографического аппарата просто не может в каждом отдельном случае приспособляться к восприятию определенного предмета, как это делает глазг сообщая хрусталику большую или меньшую выпуклость с помощью глазного мускула. Вследствие этого относительная величина предметов при съемке значительно скорее убывает на заднем плане и возрастает на переднем» [117, с. 61].

Линейная для нас, перспектива кадра воспринималась первыми зрителями как усиленно сходящаяся, что, в принципе, совпадает с многократно описанным эффектом мнимого искажения перспективы на фотографиях (классический пример — вытянутая по направлению к объективу рука, отражая реальные пропорции перспективного сокращения размеров, все же воспринимается как чудовищно увеличенная по сравнению с головой) и может быть объяснено ослаблением у раннего кинозрителя перцептивного механизма константности. Хотя на сеансах Люмьера изображение сначала появлялось в статической проекции и зрители успевали предварительно ознакомиться с его смысловым («что есть что?») пространством, ориентация в геометрии этого пространства давалась не сразу. Сознание отказывалось компенсировать уменьшение фигур по мере их удаленности, поскольку сама предпосылка такой компенсации — семантическое распознавание движущихся объектов2 —■ представляла серьезную проблему. Отсюда — двойственное ощущение гипертрофированного сокращения размеров при отсутствии «реальной» глубины [см. 566, с. 34—35],

Отсутствие глубины для современников Люмьера связывалось с другой особенностью киноизображения, В воспоминаниях А. Д. Дигмелова приводится один из откликов прессы 1896 г., автор которого сетовал на «недостаток воздушной перспективы, отчего фигуры на задних планах кажутся несоизмеримо малыми, впереди же, наоборот, карикатурно увеличенными, — если бы не эти досадные обстоятельства, синематограф Люмьера мог бы ввести в заблуждение самый изощренный глаз» [147, л. 2].

Действительно, воздушная перспектива, имитирующая в картинах неидеальную прозрачность воздушной массы, аппаратом Люмьера не воспроизводилась. Мало того, камера проявляла своего рода дальнозоркость: неуместно четкое в глубине, изображение теряло резкость по мере приближения объектов на расстояние порядка 3—4 метров (зона z на ил. 61), что создавало обратно-перспективный эффект. Как отмечал В. Б. Шкловский, «ощущение большей удаленности предмета благодаря неясности его очертания в кино тоже искажено» [444, с. 20].

Другой важный признак глубины — перекрытие (оверлэп-пинг) относительно удаленных объектов более близкими, на-

172

Часть II Межтекстовые связи

против, приобретает в движущемся изображении беспрецедентно важную роль. Все предметы в кадре постоянно находятся в состоянии потенциального оверлэппинга, любое передвижение сопровождается частичным наложением фигур. Для зрителей Люмьера напряжение, которое создавал этот «живой» оверлэппинг, оказывалось явственно перегрузочным. Непрестанно отменяющая и уточняющая себя информация о пространственной иерархии объектов производила впечатление, близкое к стрессу. Достаточно вообразить ощущение, которое вызывали у неискушенного зрителя фигуры, спешащие по перрону (из глубины на камеру) и обгоняющие друг друга, т. е. мгновенно меняющие знак оверлэппинга на противоположный, чтобы понять английского обозревателя, сокрушавшегося: «железнодорожный вокзал, например, это картина с тысячью сменяющих друг друга фокусов зрения <.. .> Синематограф и пре-рафаэлиты страдают одним и тем же недостатком — и те, и другие не способны к отбору» [591, с. 295).

Кульминацией хаоса был момент, когда поезд останавливался и к ожидающим присоединялись вновь прибывшие3. Для русских зрителей эта высадка была тем более взрывообразным событием, что, в отличие от российских вагонов, на французских поездах каждое купе было снабжено отдельным выходом. Эффект был неожиданным: спустя двадцать лет И. Н. Игнатов сохранил в памяти эту деталь: «Ленты были иностранными, и вагоны открывались сбоку» [172, л. 6].

Но и такой мощный градиент глубины, как оверлэппинг, не придавал пространству объемности — сверхподвижные фигуры напоминали не трехмерное пространство, но, лишенные проксемики, колоду тасующихся карь На первый взгляд, сказанное плохо согласуется с тем неизменным местом в большинстве первых откликов на «Прибытие поезда», где говорится, что паровоз «вот-вот влетит в зрительный зал» [268, с. 3]. И все же оптическую природу этой иллюзии можно объяснить. Докинематографическое сознание было практически незнакомо с таким градиентом двухмерного отображения глубины, как движение по оси взгляда4. Очевидцы особенно подчеркивали деталь, которая сегодня может показаться тривиальной: «По мере того, как паровоз приближается, он все растет и растет» [268, с. 3]. При этом даже фактически равномерное движение, спроецированное на плоскость, производило впечатление лавинообразно нарастающего — эффект, в 1933 г. объясненный Р. Арнхеймом: «Чем ближе надвигается паровоз, тем он кажется больше; его темная масса с огромной скоростью растет на экране во всех направлениях (динамическое распространение к рамкам кадра). Увеличение размера изображения паровоза ускоряет его относительное движение. Таким образом, кажущееся изменение величины объекта, ко-

173