Часть III Текстуальный анализ

199. «Русский» мотив: жена хозяина в зеркале прошлого,

«интимностью и психологической углубленностью», «большим вкусом» [157, с. 17]. Мизансцена пародирует «возвращение блудного сына»: Филимонов «сгибается перед хозяином как перед иконой <.. .> опускается на колени, рабскими глазами смотрит на барина, молит, просит, ловит его руки и полы халата <...> Хозяин взволнован, хозяин сморкается. Его лицо дергается, на глазах слезы. Он закрывает их рукой <.. .> С острой человеческой жалостью Филимонов смотрит на плачущего хозяина <...> целует руку». Хозяин «не отнимая руки, отечески гладит Филимонова по голове» [100, с. 198—199].

В отношении кинематографического почерка эпизод в доме у фабриканта составляет контраст предыдущему — военному. Изменился характер освещения и пространства. Свет — и это ; подчеркнуто в сценарии — становится мягким и лиричным. Пустой темный фон воспоминаний уступил место пространству, загруженному реквизитом: «Сдвинутые как в комиссионном магазине зеркало, диван, буфет, ширмы, шкафы, мелочь» [100, с. 198]. Такое пространство многослойно мотивировано. В жилищно-бытовом отношении это —- пространство уплотненной квартиры. В плане киностилистики — еще одна

419

Глава 3. Поэтика неоднородного текста

отсылка к русскому дореволюционному кино'3. В плане * психологических мотивировок — образ прошлого и, следовательно, мир воспоминаний. В этом качестве комната бывшего хозяина противопоставлена пустому пространству памяти Филимонова. С одной стороны, память, отягощенная бременем воспоминаний, с другой — белая страница, открытая для новой жизни. Жена фабриканта, «поблекшая женщина в папильотках» (илл. 199), возникает как отражение в зеркальном шкафу. Последнее, что видит, уходя, Филимонов, — «<.. .> хозяин и его жена отражены в зеркале в лирическом свету. Они качаются в качалке и вспоминают» [100, с. 198].

„Хозяин кто?"

Посвящение Филимонова в новую жизнь потребовало включения в фильм еще одного стиля — «патетической кинохроники».

Желая восполнить в памяти события пропущенного десятилетия, Филимонов обращается с вопросом к председателю фабкома. Здесь Эрмлер прибегает к приему соединения игрового и документального материала •— рассказ председателя предстает в виде хроникального резюме периода 191?—• 1928 гг.

Вкратце об истории приема. Русскому кино он знаком с 1911 г. (портреты ветеранов в фильмах об исторических битвах, Толстой в гробу в картине «Уход великого старца», хро- * ника коронации в юбилейных фильмах о династии Романовых, ♦ военная хроника в фильмах о войне и другие, менее типические случаи •— прием применен в тринадцати из известных нам дореволюционных картин). В советскую эпоху фильмом Б. Михина «На крыльях ввысь» (1923) и «Необычайными приключениями мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова (1924) была заложена традиция включать в канву *■ игрового фильма кадры с выступлениями Ленина и Троцкого [424, с. 98—101]. Однако лишь в одном случае документальные вставки мотивированы прямой речью персонажа — в картине А. Ивонина «Умер бедняга в больнице военной» (1916), где хроникальные кадры вначале даны как рассказ ветерана молодому солдату, а затем — как воспоминания * молодого солдата, умирающего от ран.

Прямой источник сцены в «Обломке империи» — уже упоминавшийся спектакль Э. Пискатора по пьесе Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!». Чтобы обозначить время, проведенное , героем в тюрьме, Пискатор показывал на четырех экранах

27"

420