Часть I Внетекстовые структуры

„Поход в кинематограф". Бытовое поведение кинозрителя

Существенным моментом для рецепции раннего кинематографа была возможность «казуального», т. е. непреднамеренного, впечатления. Исследователями уже обсуждалось то предпочтение, которое А. Блок начиная с 1904 г, оказывал внезапно и наудачу выбранным кинотеатрам [166, с. 127—130]. Свобода от бытового ритуала, связанного с посещением театра (вечернее время, забота о билетах, платье, чреватые светскими контактами антракты), довольно скоро сделалась осознанной чертой поэтики киносеанса. К. А. Варламов, в тон восхвалениям кинематографа как «наиболее демократического удовольствия» [240, с. 102], уточнял: «Зовут меня, например, в театр, а я думаю:- стоит ли? Одеваться надо, смокинг натягивать, воротник надеть, запонки застегивать. Я лучше в кинематограф. Как сижу, так в таком виде и пойду» [89, с. 7]. Владельцы кинотеатров считались с этой репутацией, и даже в богатых кинематографах, снабженных гардеробами, листки с программами содержали примечание: «Дам покорнейше просят шляпы снимать, раздеваться не обязательно» (программа петербургского кино «Ренессанс» 2—8 мая 1909, коллекция RKM).

Другой важной чертой ранней стилистики киносеанса было правило, согласно которому «публика входила в театр беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало» [430, с. 11]. В России такая формула сеанса удерживалась недолго —• до тех пор, пока программа состояла из нескольких автономных коротких картин. В Германии традиция «открытого сеанса» оказалась устойчивее, и еще в середине 20-х годов Р. Гармс, сравнивая кинотеатры первых лет с изменившимися условиями современных ему кинозалов, констатировал: «Одно только обыкновение сохранилось в кино до сегодняшнего дня: каждый зритель может в любое время войти в кинотеатр или выйти из него, будь то в середине сеанса, в начале или в конце его» [117, с. 71]. Американское кино еще и после второй мировой войны придерживалось правил свободного доступа.

Эта частность, однако, в процессе киновосприятия имела немалый вес. Дело не только в оттенке импровизации, авантюрности, которым окрашивался для человека той эпохи поход в кино (здесь же и привкус незаконного, внезапного уклонения от рутины: «шел в гости, а попал в кино» —•■ такой мотив встречается не в одних блоковских записях), но и в особенностях рецепции кинофильма. Реципиент попадал в особое

51

Глава 1. Ранняя киноархитектура

положение по отношению к объекту восприятия. В привычном для нас случае, когда начало фильма синхронно нашему появлению в кинотеатре, мы фильм воспринимаем как «объект для нас». Устанавливается психологическая зависимость между текстом и его получателем, фильм незаметно становится регулятором поведения кинозрителей, исподволь принуждая его | явиться к началу и покинуть зал после финала. Поведение текста и поведение реципиента взаимно обусловлены. ;

Казуальная, свободная формула киносеанса взаимную детерминированность объекта и субъекта восприятия не подразумевала. Во-первых, нефиксированная явка в кинотеатр, оказывается, меняла представление о конце и начале фильма, I Для нас существенное опоздание на сеанс означает неполноценность впечатления {равно как уход из зала до окончания j сеанса инкриминирует неполноценность источнику впечатле- л ния). Для посетителя ранних кинотеатров, по формулировке 111 И, Н. Игнатова, дело обстояло иным образом: «Не надо было II спешить к началу представления: когда бы ни пришел, тут и II было начало» [172, л. 11]. Иными словами, кинотекст воспри- ■ нимался как непрерывное самодвижущееся действие. Восприя- Я тие этого текста былог по определению, фрагментарно и дози- II: ровалось самим реципиентом. Можно сказать, что, хотя сум- I]! марное пространство фильма для всей киноаудитории было 1 [ общим, его конец и начало у каждого кинозрителя были |[

своими. I

Американский исследователь С. Кэвелл, опираясь на соб- (

ственный опыт кинозрителя, так описывает различие между двумя формулами сеанса: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации (во t i время хроники или короткометражки или в разгар основной картины — радуясь узнаванию кадра, на котором вы вошли, и с этой минуты чувствуя себя свободными решать, уйти или еще раз посмотреть знакомую часть), мы вбирали в себя все — и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетрону- \ тыми. Теперь же, когда аудитория существует как целое, на мое уединение посягают; теперь меня задевает, если моя реакция на фильм другими не разделяется» [508, с. 11]. ;

Во-вторых, свободным доступом в кинозал была сведена к минимуму зависимость между фильмом и его зрителем. Для i

человека, заглянувшего в кинотеатр мимоходом, фильм входил в разряд событий, с которыми сталкиваешься случайно. Фильм представал скорее как «текст в себе», чем как «текст для меня», и своей непреднамеренностью, самодостаточностью примыкал к явлениям стихийного порядка. Для русского наблюдателя 1900-х годов это была, в первую очередь, саморазвивающаяся стихия города. Символистское мироощущение при-

52

________________ Часть I Внетекстовые структуры

ветствовало кинематограф именно в таком качестве, что прямо вытекает из статьи Белого «Город» [39] или «Мыслей о театре» М, Волошина [111]. Попав в кино, человек эпохи символизма вступал в контакт не с фильмом и даже не с кинематографом, а с городом, сгущенным до состояния кинематографического текста. Для Блока такой контакт носил характер игры, в которой выбор фильма, выбор кинематографа и даже само решение, зайти или не зайти в кинематограф, принадлежали не ему, а форсмажорным обстоятельствам городской стихии. Известное место из его письма к Е. П. Иванову (1904 г.) отсылает именно к этому слою рецепции: «Вчера я пошел к вам. Внезапно увидел кинематограф на Литейной. Вошел и смотрел около часу вертящиеся картинки. Чувствуя в этом некоторый символизм, решусь все-таки еще перешагнуть все препятствия, которые будут преследовать до Николаевской. Говорю, это даже вовсе не шутя. Тут есть какая-то городская тайна — в непропускании... Проскользнуть лучше всего, надув самого себя. О, Город...» [300, с. 31—32].

В Париже, где культура «фланирования» оттачивалась до деталей, Жак Ваше в 1919 г. обучал Андре Бретона правильной методике хождения в кино. Чтобы добиться максимально интенсивного впечатления, следует заходить в кинотеатр «когда показывают то, что показывают, в любой точке сеанса, и при первых признаках скуки мчаться в другое кино... и так до бесконечности» [475, с. 104]. Бретон усвоил эту практику и был потрясен эффектом непроизвольно сталкивающихся изображений и действий. Р. Абель полагает, что для Бретона это было первой встречей с тем, что он позднее назовет «сюрреальным» [Там же].

К началу 1910-х годов поэтика русского киносеанса стала

меняться, — процесс, не обойденный вниманием кинематографической прессы. Постепенно, начиная с кинотеатров городского центра, изменилась формула сеанса. В России, как и повсюду в Европе, стиль киносеанса соотносился с характером репертуара. Мода на полнометражные картины сама по себе привычке к свободному доступу в кинозал не угрожала: в программах кинотеатров содержание многочастевых фильмов не только излагалось, но и снабжалось указаниями, в какой части что- происходит. Сложнее обстояло дело с экранизациями нашумевших романов. Здесь линейность восприятия прочнее входила в круг зрительских ожиданий: публика была

вправе требовать поэтапного повторения литературного переживания.

Ключевым событием в этом процессе была экранизация романа «Quo vadis?»(«KaMo грядеши?») Г. Сенкевича («Чинес», 1912, реж. Э. Гуаццони). Размах этой постановки отразился на методике проката и стиле демонстрации. В Берлине под премь-

53