Глава 3. Лицевая граница текста

рого ситуация высказывания безразлична, а излагаемые события требуют только прошедших времен. План истории исключает личные местоимения «я» и «ты», план дискурса предполагает, что «я» и «ты» в высказывании задействованы [53, с. 270—272].

В культуре 1900—1910-х годов, в отличие от нынешней, театр и кинематограф соотносились не как автономные области, ар скорее, по принципу дополнительности, и если в сценическом действии, выражаясь по-нынешнему, виделись признаки единовременно речевого акта, то кинофильм расценивался как текст, который уже по способу существования принадлежит плану истории. И поскольку реципиент тех лет воспринимал кино не как теперь, т. е. не как совокупность (более или менее) художественных текстов, а в качестве системы, чьи семиотехнологические параметры могут обладать самостоятельной ценностью, исключительная принадлежность кинотекста к плану истории оборачивалась существенным эстетическим фактором. Так, предметом особого переживания была отсеченность, отрешенность экранного действия от зрительского «я». В одном из эссе Вирджинии Вульф мы находим выразительный интроспективный анализ этого ощущения. По сравнению с фотографиями кинокадры «более прекрасны — не тем, чем прекрасны картины, а тем, что они, так сказать (наш запас слов до жалости ничтожен), более реальны, или реальны другой реальностью, чем та, которую мы воспринимаем повседневно. Мы видим, как бывает, когда нас нет. Мы наблюдаем жизнь, в которой не участвуем. Наблюдая ее, мы ощущаем, что сами изъяты из мелочного потока повседневного существования. Лошадь нас не сшибает. Король не пожмет нам руки. Волна не омоет наших ног» [592].

Русскому зрителю это ощущение самоустраненного «я» могло напомнить о посмертном взгляде на земные дела {«Как будто душа покинула тело и смотрит, как это тело, механически копируя, повторяя жесты, символизирует пребывание души» [335, с. 69], — писал о кино корреспондент «Кине-журнала» в 1917 г.), и именно такая ассоциация сделалась темой одного из поздних стихотворений В. И. Иванова:

Так, вся на полосе подвижной Отпечатлелась жизнь моя Прямой уликой, необлыжной Мной сыгранного жития.

Но на себя, на лицедея, Взглянуть разок из темноты, Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал бы ты?

i

190

Часть П Межтекстовые связи

Аль жутко?.. А гляди, в начале Мытарств и демонских расправ Нас ожидает в темной зале Загробный кинематограф [170, с. 312].

Таким образом, когда мы говорим об экранно-сценических гибридах, следует помнить, что для современников переход из пространства экрана в пространство зала был шагом, событийность которого равнялась переселению персонажа из мира «когда-то и где-то» в мир «здесь и теперь». Размах этого шага измерялся смысловой и географической удаленностью. В следующем примере (эта сценка разыгрывалась перед началом киносеансов во Франции времен первой мировой войны) события, относящиеся к «плану истории», и их «дискурсивное» продолжение предельно разнесены: в стадии дискурса киноспектакль приобретает форму речевого акта в самом чистом виде — форму прямой апелляции к публике: «Перед глазами зрителя на экране проходили боевые сцены, картины тяжелых поранений, эвакуация пострадавшего, его помещение в госпиталь, уход за ним. Потом вдруг на экране появлялся один только светлый прямоугольник, вверху которого копошилась какая-то козявочка, Эта козя-вочка начинала расти, и тогда можно было разглядеть сестру милосердия, шедшую издали прямо на зрителей. Фигура сестры все близилась, росла; теперь видно было, что в ее руках — кружка для сбора пожертвований. Но вот фигура сестры-сборщицы выросла до нормальных размеров, и в этот момент экран темнел, зрительный зал освещался, и перед публикой появлялась живая сестра-оригинал, послуживший моделью для съемки. Эта сестра с кружкой направлялась по рядам зрителей, и ответом на остроумный, симпатичный трюк обыкновенно являлся щедрый сбор пожертвований» [246, с, 288].

Движение „на" и семантика угрозы

Хотя экранно-сценические гибриды окончательно не перевелись — в 10-е годы к ним попеременно возвращались не только Орленев или В. В. Максимов, но и петербургский Малый театр, «Летучая мышь» Н. Балиева, театр «Мозаика», Народный дом; в 20-е годы — Эйзенштейн в спектакле «Мудрец» и финальной сцене «Броненосца Потемкина», где, как и в дадаистском финале «Антракта» («Entr'acte», 1924) у Рене Клера, предполагалось вспороть экран с изнанки; а в наше

191