Глава 6. Рецептивный слой фильма

тексты, включенные в фильм, теперь уже образовывали оппозицию: надпись от лица рассказчика — надпись, произведенная действующим лицом. Безличная надпись как более поздняя определяла себя по отношению к уже существующей. Поскольку в предметном мире нормальная фактура письменного

знака __ черное по белому, надпись межкадровая, дабы ее

не путали с крупным планом типографского текста, давалась в негативе. Тем самым «негативность» знака стала смыслораз-личительным признаком.

Представляется, чт<> это разветвление, поначалу чисто функциональное, имело ряд побочных последствий. Одно из них смыкается с интересующей Н. Берча оппозицией между письменной и устной речью. Можно согласиться, что, когда уже после 1908 г. в негативной фактуре стали передавать и прямые реплики персонажей, письменная природа межкадровой надписи заново обнажилась. Однако пока межкадровая надпись входила в оппозицию к письменной речи внутри кадра она выступала для зрителя как «неписьменная». Таким образом, межкадр°вая надпись в зависимости от того, в какую оппозицию она входила, воспринималась попеременно то как «неписьменная», то как «неустная» речь, а возможно, и вообще усвоила статус особой промежуточной формы между речью письменной и устной.

К этому статусу межкадровой надписи нам еще предстоит вернуться. Пока жег перед тем как продолжить рассмотрение фактуры знака уже на материале внутрикадровых надписей, отметим еще одну особенность надписи-негатива. Черный фон, сливаясь с темнотой кинозала, сводил на нет рамочную конструкцию кадра__буквы возникали не в квадрате экрана, а

«прямо на стене»- Это свойство вызывало у зрителей устойчивую диахроническую ассоциацию, которая отразилась, например, в статье И. Л- Щеглова (1908), Описывая «бесчинства» публики перед началом задержавшегося сеанса, автор завершает рассказ неожиданной аллюзией к пророчеству на пиру Валтасара: «На темном экране вспыхивают огненные буквы: «Любовь моряка»» [450, с. 259].

Пылающая надпись ощущалась как знак из другого мира. Видимо эта рецептивная метафора возникла как следствие порвого знакомства с межкадровой надписью. Именно в 1908 г.г когда надпись еще не вошла в состав привычных для зрителя условностей киноязыка, Н, И. Толоб (инженер Болотин) процитировал книгу пророка Даниила: ««В тот же самый час появились персти руки человеческой и стали писать против лампады на выбеленной известью стене чертога царского, и царь видел кисть руки; которая писала». Это чудо, которое вселило тогда ужас во всем народе, теперь можно произвести [с] помощью проекционного аппарата или синематографа гораздо

10 102326

290

Часть И Межтекстовые связя

лучше и изящнее; да и действительно пир Валтасара и это самое чудо мы уже видим на синематографической ленте» [378, с. 2].

Усугубляла этот эффект «огненная» окраска негатива («вираж») г о распространенности которой говорит замечание Гармса: «<.,.> наиболее приятен для глаза титр, напечатанный спокойной зеленой краской на черном фоне. Желтая краска действует раздражающе; особенно раздражают титры красные ...» [117, с. 103].

Почерк

Выше говорилось, что введение такого мощного инструмента киноповествования, как межкадровая ремарка, приостановило, но не прекратило злоупотребление мотивированными надписями в роли носителей немотивированной информации. В 10-е годы эта роль даже возрастает. В 1914 г. немецкий драматург Г, Герман с язвительным удивлением вопрошает: «Почему действующие лица вечно пишут письма?» [122, с. 12], а С Вермель в 1917 г. обращает внимание на то, как быстро рождается текст письма — так быстро заполнить страницу нигде, кроме экрана, нельзя [см, 92, с. 31J. Причины такого консерватизма в общих чертах понятны. Мы уже указывали, что межкадровая надпись в норме не прерывает «естественного» хода восприятия, а лишь переключает его из икониче-ского режима в словесный, столь же привычный.

Правда, многие жаловались, что титр нарушает пластическое течение сцены. В этом отношении характерен эпизод из воспоминаний тапера А. Анощенко, которого в 1909 г. впервые и без подготовки посадили за пианино у экрана: «Самым труднопреодолимым для меня оказалось чтение надписей без перерыва музыки. Отвлечение внимания от импровизации в область речи, никак не связанной с развитием музыкальной формы, <..,> останавливало творческий процесс» [21, л. 2], Не удивительно, что идеологи «фильмов без надписей», державшиеся за всякую возможность в обход ими же установленного закона протащить в картину слово, широко пользовались письмами. Не представляли исключения и рядовые режиссеры.

С двойственным назначением письма связаны и особенности его семиотической фактуры. Начиная с момента, когда кинонадпись стала проникать в эстетическое сознание 1900—• 1910-х годов, в литературе о кинематографе наблюдается возрастающий интерес к вопросу о почерке. Высказанные по этому поводу соображения можно суммировать так: кинематограф, знаменуя собой новую стадию в развитии техники

291

__________ Глава 6. Рецептивный слой фильма____________________

репродуцирования по сравнению с книгопечатанием, вместе с тем вернул европейскому искусству утраченную было культуру палеографии. Однако всякому такого рода прогнозу со-путствовала оговорка, что почерковедение в кинематографе имеет странное свойство. В 1910 г. автор неподписанной заметки «Графология в синематографе» спрашивал; «Не приходилось ли вам заметить, что почерк в поясняющих надписях картин фабрики .А постоянно крупный, а в картинах фабрики Б постоянно мелкий, что отецР пишущий своей дочери, и дочь, отвечающая емуг имеют совершенно одинаковый почерк, между тем как мы отлично знаем, что 16-летний подросток и старый профессор не могут выводить совершенно одинаковые буквы. Вот почему в синематографических драмах почерк того или другого действующего лица должен по возможности применяться к его характеру и потому с художественной точки зрения слишком недостаточно, если все поясняющие надписи фабрик А, В, С и т. д. будут изготовляться чисто механически специальным служащим» [137, с. 13].

Многочисленные сетования мало что изменили, и спустя 15 лет лейпцигский профессор эстетики был вынужден констатировать, что рукописные надписи отличаются «весьма однообразным каллиграфическим почерком, вне зависимости от почерка их предполагаемых авторов» [117, с, 102].

Эта особенность рукописных кинонадписей не прошла незамеченной и для литературы эпохи немого кино. Так, В. Набоков в романе «Отчаяние», пронизанном кинематографическими ассоциациями, снабдил героя двадцатью пятью почерками, выделив среди них «почерк, который я особенно ценю: крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на указательных столбах»6. Не вызывает сомнений, что эта особенность повествователя косвенно отсылает к рукописным титрам в кино: уже в 1928 г. в стихотворении «Кинематограф» автор романа особо отметил несогласованность ровного прописного почерка с психологическим состоянием пишущего:

Там письма спешно пишутся средь ночи: Опасность... трепет.,. поперек листа рука бежкт... И как разборчив почерк,

какая писарская чистота! [264]

Несмотря на очевидную для современников нелепость, безупречная каллиграфия в переписке персонажей сделалась прочной условностью немого кино. Причины, приводившиеся в оправдание этой особенности, примыкали к прагматике надписи как знака: при ее составлении учитывалась неполная грамотность аудитории. Четкость и удобочитаемость плохо

19*

292

Часть П Межтекстовые связи

согласовывались с игрой на тонких различиях почерка и не способствовали психологизации начертаний. Можно, однако, указать и на более общее обстоятельство, препятствовавшее тому, чтобы привить кинонадписям вкус к графологии. Вспомним о бифункциональности писем в кино — оставаясь элементом изобразительного ряда, они по сути дела использовались как лазейка из этого ряда в словесный.

Выше отмечалось, что статус межкадровой надписи по отношению к изобразительному ряду экстерриториален. В этом смысле рукописная надпись (например, письмо крупным планом) обладает идеальной для повествования двойственностью: в сюжетном плане она принадлежит предметному миру картины, в дискурсивном — от него изолирована. В этот момент восприятие работает в обоих режимах — изобразительном и словесном. Психологизация почерка могла нарушить зыбкий баланс и превратить надпись из служебной, передаточной инстанции в объект, равноценный изображению. Межкадровая надпись должна быть безличной, ибо представляет в тексте безличного повествователя. Надпись рукописная, будучи обращена к зрителю от лица персонажа и повествователя одновременно, должна быть одновременно личным посланием и безличным титром. Первое требование обеспечивается тем, что надпись — от руки, второе — тем, что эта рука — пропись.

Не следует считать, что знаковая фактура надписи, будь то негатив для межкадровой или каллиграфизм для рукописной, неотвратимо предписывалась всем киноавторам. Встречались межкадровые надписи, выполненные черным по белому (в таких случаях дифференцирующим признаком, как правило, была особая декоративная рамка или условный рисунок на свободном поле титра)7, встречались и просто несуразицы. Так, в фильме П. Чардынина «Любовь статского советника» (1915) герой печатает на машинке прошение зачислить его на должность младшего счетного чиновника; когда в следующем кадре начальник читает это прошение, на экране возникает текст, написанный от руки8.

Иногда для имитации рукописной надписи использовали типографский шрифт «Геркулес» (читатель может увидеть его на обложке нашей книги).

Но встречалось и другое — попытки творческого использования уникальных возможностей, которые открывало факсимильное воспроизведение на экране рукописного текста. Вопреки обыкновению нивелировать графологические особенности, некоторые авторы старались превратить индивидуальный почерк персонажей в смыслообразующий фактор структуры фильма.

Отчетливее всего стремление «одушевить» почерк прослеживается на материале сценариев — по-видимому, белое поле

i

293