Глава 3. Поэтика неоднородного текста

176—177. Мотив пустоты, отсутствия, утраты.

рос — вещи, расположенные как бы в точке пересечения присутствия и отсутствия, пустого и заполненного, т. е. в точке, имеющей смысловую соотнесенность с проблемой памяти и ее потери. Возникает ощущение единого семантического ряда — проем окна, пробел в памяти, пустая рамка кадра (илл. 176— 177). В предельно овеществленном виде проблема героя, упустившего десять лет истории страны, символизируется пустой пачкой с надписью «Эпоха» (илл. 178).

Далее, как объясняет Ф. Никитин, «механически он возвращается в домик сторожихи, где живет, и вот тут начинается та знаменитая сцена, которую мы назвали: «машина-пулемет»» [271, с. 107].

Комната в сторожке, самовар, швейная машина

входит Филимонов, берет со стола колокольчик, звонит., •

Крупно: на столе — подобранная Филимоновым пачка «Эпохи»

Крупно: вокзальный колокол

«Эпоха»

Колокол

26 102326

*

402

Часть Ш Текстуальный анализ

179. Клиническая деталь: боясь упустить мелькнувшую ассоциацию, герой Никитина впивается • в почку зубами.

В этом фрагменте психологический дискурс обозначен парой колокольчик/колокол9 (первый проблеск памяти, связывающий настоящее с ближайшим прошлым), символический —- перекрестным монтажом колокола и папиросной пачки. Последние два кадра, складывающиеся в тезис типа «эпоха зовет» — слепок с некоторых монтажных фраз «Октября» (ср. эпизод « Корниловщина »).

Бросив колокольчик, Филимонов хватает пачку «Эпоха» и рвет ее зубами ...

Этому жесту имеется объяснение Никитина, гордившегося клинической достоверностью своей игры (актер проходил специальную стажировку в психиатрической лечебнице им. Фореля): «В мозгу его происходит гигантский по интенсивности процесс. Он схватывает принесенную им со станции пустую коробку от папирос «Эпоха», выброшенную из окна вагона, за которым скрылось женское лицо, так взволновавшее его. Он озаряется догадкой: «А что, если внутри коробки скрывается причина его беспокойства?» Осторожно, боясь, чтобы из коробки не выпорхнула эта «причина», он приоткрывает ее. Коробка пуста. Тогда Филимонов хватает коробку зубами, пытаясь ее разгрызть, отомстить ей за обман...» [271, с. 107].

Возможно, с точки зрения общей композиции эпизода поедание пустой пачки примыкает к «собачьему мотиву» и, с другой стороны, как-то соотносится с яблоком, которое жена Филимонова надкусила в вагоне поезда.

По диагонали через кадр: вид идущего поезда

Крупно: лицо жены, вне фокуса, волосы растрепаны

поезд

лицо жены в подвенечном уборе (вне фокуса)

поезд

лицо жены, прическа гладкая

поезд

лицо жены в профиль

поезд

403

Глава 3. Поэтика неоднородного текста

1

180—185. Обличья жены в чередовании с кадрами поезда.

лицо жены с растрепанными волосами поезд, угадываемый по мельканию света и тени лицо жены, прическа гладкая поезд

лицо жены в окне поезда, стоящего у станции (как в первой сцене)

поезд подходит

По диагонали: неясный пейзаж

26*

•

404

Часть III Текстуальный анализ

неясные очертания темного помещения со светлой горловиной

все блекнет

Филимонов жует пачку из-под папирос, вынимает изо рта, открывает; пачка по-прежнему пуста

Кроме последней картины, нормальной по метражу, приведенная сцена представляет собой пульсацию коротких (и все укорачивающихся) кадров: по 7, 5, 2—3 изображения в каждом, Здесь психологический дискурс без остатка выводится из ритмической формулы киноязыка. Как в стиховедении существует понятие семантической ауры размера, так и в немом кино определенные монтажные фигуры связывались с образом проносящегося поезда. К таким фигурам принадлежит акселерация ритма, крещендо. Для советского кино (как, видимо, и для европейского) матричным текстом в этом отношении был фильм А. Ганса «Колесо» («La Roue», 1922), где за счет • все укорачивающихся планов (метрический монтаж) возникало ощущение неотвратимости. В фильме Ганса на метрической акселерации монтажа строились три центральные сцены. Две первые изображали попытку героя, машиниста, пустить паровоз под откос. Третья сцена, смонтированная в том же нарастающем ритме, представляла последние минуты погибающего на дуэли, перед глазами которого проносятся образы возлюбленной. Вот эта сцена в описании Р. Абеля: «В тот момент, когда его рот открывается в крике, фильм как бы извергает поток изображений. Крупный план погибающего Эли чередуется с множеством средних и крупных планов Нормы в прошлом — в старом домашнем платье, в костюме под средневековье, в трико, в подвенечном платье и фате, просто на крупном плане с подсветкой контровым светом (при

этом ритм ускоряется от 4—5 до 2—3 изображений на кадр)» [476, с. 336).

Похоже, что в кадрах, где Эрмлер чередует планы мчащегося поезда с планами жены Филимонова в пяти разных обличьях, включая и подвенечный наряд, мы имеем дело с простой контаминацией эпизодов из «Колеса» (тем более что формула метрического ускорения совпадает до кадрика). Контаминацией, не вызывающей особого удивления, — даже в рецензии, вышедшей последам выпуска «Колеса» на советский экран, сцена крушения и сцена предсмертных воспоминаний описывались недифференцированно: «Дана гармония ритма внешнего — чудовищный бег локомотива, его скольжение с рельс и, наконец, крушение — и внутреннего —■ нарастание плана (именно плана, а не планов) воспоминаний» [145, с. 13].

Можно высказать осторожное предположение, что чередование кадров поезда и планов жены Филимонова — эпизод, перекочевавший в окончательный вариант «Обломка» из мате-

405