Часть I Внетекстовые структуры _____
почкованием эстетики балагана (каким в Риге на протяжении ряда лет был посезонный альянс между цирком Саламонского и кинематографом «Цирк» (GAPF гр. 5, № 14)), привкус которой в эпоху развитого фойе исчезнет почти бесследно, Единственное, чем фойе Розенвалъда предвосхитило более поздние залы такого рода, был элемент экзотики, здесь — итальянского спектра.
Позднее, в 1908—1913 гг., атмосфера рядового, нероскошного фойе («ожидаловки») носила отпечаток той же сентиментальной идиллии, которая умиляла наблюдателей в репертуаре этих кинотеатров, укомплектованном в основном французскими (реже — английскими) мелодрамами с благополучным концом: «Вдоль стен рядком пристроено несколько безобидных авто-матов: то это куколка, танцующая за пятак, то карлик, высовывающий шоколадную плитку, то поющий соловей, то предсказатель судьбы; тонкие пальцы мастерицы либо гувернантки, пришеДшей сюда с пятилетним бутузом, опускают монетку в отверстие, а вокруг набираются посторонние зрители. Мальчишка в смазных сапогах и с юркими глазами таскает взад и вперед поднос со сладостями: как-то само собою выходит, что обстановка этого беспритязательного фойе похожа на домашнюю комнату или на общую каюту парохода, где все чувствуют себя ближе и проще, чем, например, в театре» [337, с. 25].
Ближе к середине 10-х годов, когда в мировом кинопрокате стали господствовать итальянские исторические «пеплумы», а в игре актеров наметился стиль «дивизма», картина кинематографического фойе резко изменилась. Как уже говорилось, пространство фойе теперь обязательно помечалось признаками условной экзотики, В начале века экзотические мотивы интерьера сами по себе никого не удивляли: городской житель тех лет продолжал существовать в окружении предметов в стиле «модерн», для которого элементы экзотики входили в список обязательных. Однако в стилистическом универсуме кинематографа экзотический слой имеет свою генеалогию и свой неповторимый оттенок.
С первых дней европейское сознание включило кинематограф в контекст всеобъемлющей культурной метафоры: город как непроходимые джунгли. В узел этого представления вплетены многие мотивы. Блоковская «тайна непропускания» («О, Город...») примыкает сюда же. Метафора «город-джунгли» дала русской киномысли предельно зацитированную вариацию: кинозрителей как готтентотов, кафров и папуасов из лекции Чуковского (образ позаимствован у Герцена, но смыкается и с замечанием Эйжена Сю о куперовских дикарях Парижа, которое любил цитировать Эйзенштейн [455, т. 3, с. 306]), дикарей Калькутты и дикарей Петербурга из статьи
61
Глава 1. Ранняя киноархитектура
21. Московский «Вулкан».
22. Петербургский «Форум». 23. Берлинский «Lichtspiele Wittelsbach»,
Андреева [19, с. 14] г и т. д. Кинематографический репертуар, обычно включавший в себя видовую картину экзотического содержания («Пороги Замбези», «Охота на уссурийского тигра»)г вливал свежую кровь в это устоявшееся представление.
С возникновением кинематографа маршрут рядового столичного фланера обогатился возможностью овеществить метафору «город-джунгли», заглянув в любой кинотеатр. Это
*
62