Глава 1. Интеллектуальный монтаж

113—114, Игра с пространством: Керенский «входит» в тело павлина.

кадре виден замок — Керенский «попался», премьер-министр сделался пленником Зимнего дворца.

Как мы видим, фильм с рецептивной установкой на интеллектуальное кино подчас требует от исследователя приемов, к которым прибегают при расшифровке незнакомого текста. Для эстетики Эйзенштейна это не правило, а исключение, —

23*

356

Часть Ш Текстуальный анализ

П5—116. Павлин поворачивается,

Керенский заперт в павлине.

он всегда стремился к доходчивости. Однако сама программа интеллектуального кино, т. е. кинотекста, обращающегося к зрителю на новом языке, ставила кинематографиста в положение криптографа, а в зрителе предполагала расположенность к расшифровке. Предельной формы такая рецептивная стратегия достигла в творчестве Дзиги Вертова.

\

_________Тлаба 2

Рецепция как расшифровка: „Человек с киноаппаратом"

«Человек с киноаппаратом» (1929) Д, Вертова, М. Кауфмана и Е. Свиловой — фильм необычный, Во-первых, он обращен не только к зрителю, но и к кинематографу; «Мы считали, что обязаны делать фильмы <,./>, производящие фильмы», цель которых — «ознакомление с грамматикой кинематографических средств» [97, с. 158, 159]. Во-вторых, примечательна обращенность фильма на другие тексты — фильмы и литературные дискуссии 20-х годов: ««Человек с киноаппаратом» — это не только практическое, но одновременно и теоретическое выступление на экране» [9?г с. 109] *

Эти две особенности послужили причиной недостаточного или вовсе неверного понимания фильма. Как положительные, так и отрицательные критические оценки исходили из предположительной «заумности» его языка, который был воспринят либо как воссоздание на экране хаоса городской жизни, либо как нагромождение бессвязных кадров. Такое отношение к фильму объясняется беспрецедентной апрагматичностыо ре-жиссера и его отказом считаться с кругом зрительского ожидания — свойством, крайне раздражавшим не только публику и администрацию кинофабрик, но даже и такого экспериментатора, как С. М. Эйзенштейн, который писал о Вертове: «При блестящем мастерстве абстрактного, формального сочетания кусков «в себе», т. е. по признакам формальным (темп кадра, нагруженность кадра, направление кадра и т. д.), — полное неумение монтировать кадры по признаку эффекта на аудиторию» [ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 763, л. 26].

Между тем, как представляется, дело было не в неумении и даже не в нежелании Вертова считаться с аудиторией, а в том, что образ аудитории, идеальный образ реципиента, на который ориентировались «киноки», конструировался исходя из тех же произвольных постулатов, что и вся программа

*

358

Часть Ш Текстуальный анализ

«мирового переустройства», с помощью «киноглаза». Идеальный реципиент Вертова не только не мог, но и не должен был иметь реальных соответствий в эмпирическом мире -— предполагалось, что такой зритель не предшествует фильму, а индуцируется им. Драма непонимания, хотя и не входила в замысел фильма (и в этом его отличие от магистральной тенденции западноевропейского авангарда), была запрограммирована, «зашита» в его структуре.

Вертов ставил целью сделать фильм без поясняющих надписей, причем не за счет предельной эксплуатации игрового момента или линейности сюжета2, а, напротив, — путем «полного отделения языка кино от языка театра и литературы» [96]. Для этого надо было или крайне упростить смысл фильма, или как-то компенсировать отсутствие надписей монтажными средствами. Упрощение исключалось — задача создания фильма-учебника и фильма-манифеста поставила перед режиссером проблемы, разрешить которые было бы затруднительно и без отказа от титров. «Киноки» пошли по пути пиктографии, прибегнув к зашифровке надписей в изобразительном ряду. Вертов называл это «кинописью», —■ каламбур отсылал к комплексу представлений, связанных с ассиро-вавилонским письмом и для человека его эпохи окрашенных пафосом языкотворчества и дешифровки. Одновременно это был путь максимального смыслового использования монтажного пространства фильма. Н. Берч (вслед за А. Майклсон) утверждает, что для понимания «Человека с киноаппаратом» необходимо несколько раз подряд просмотреть этот фильм и полностью овладеть его топологией: «Можно смело сказать, что в «Человеке с киноаппаратом» нет ни одного кадра, чье место в монтажной структуре не было бы перенасыщено целым рядом пересекающихся цепочек значения <.. ,> Предельно осмысленный, этот фильм был самым радикальным жестом в истории немого кино — будь то в Советском Союзе или где бы то ни было» [502, с. 94].

Действительно, семантические связи между элементами фильма умножились и усложнились настолько, что предстали перед зрителем как неупорядоченные. Фильм ушел в себя, обращаясь вовне только ссылками на чужие тексты. Возникла ситуация, в которой к более или менее полному пониманию фильма .можно прийти только путем его расшифровки на монтажном столе.

Такое положение не должно казаться парадоксальным в свете установки конструктивизма 20-х годов на максимальную смысловую нагрузку языка и материала («грузификация»3) произведения. Сосредоточенность лишь на семантике текста привела к тому, что экранная проекция фильма стала не единственным и, возможно, не главным способом его прочтения,

359