Глава 4. Культурная рецепция

матографичностъ» спектакля — внутритетральной проблемой,

Наиболее показательным в этом отношении является опыт Московского Художественного театра. Влиянию МХТ на кино посвящена обширная литература. Первая неподписанная статья на эту тему появилась уже в 1907 г. [13, с. 1]. Она принадлежала перу М, Н. Алейникова, впоследствии автора одной из монографий по этому вопросу [12], О влиянии МХТ на киноискусство писали и приверженцы театра [308], и оппоненты его художественных методов (31 2, с. 35] г тогда как вопрос о воздействии кинематографа на Московский Художественный театр почти не затрагивался, если не считать некоторых аспектов, обсуждавшихся в неопубликованных воспоминаниях М. Н. Алейникова [11], а также небольшой статьи Вен. Вишневского [102]. А между тем К. С. Станиславский и В, И. Немирович-Данченко были в числе первых, кто обратил внимание на кинематограф и чьи спектакли, хотя далеко не большая их часть, были отмечены интересом к воспроизведению особенностей кинематографического представления1. В этой главе мы остановимся на одном эпизоде из истории Художественного театра и попытаемся на этом примере проследить за развитием диалога между кинематографом и устоявшимися формами театрального спектакля первого десятилетия XX века.

В одном из своих писем, касаясь состояния театра конца 900-х годов, М. Н. Ермолова с горечью писала: «Долго мерцал светлый огонек искусства, и тот погасг и осталась только «Синяя птица», электротехническая пьеса, как они сами ее называют, или попросту: синематограф» [159, с. 137].

Мнение об особой «кинематографичное™» поставленного в 1908 г. спектакля Московского Художественного театра по ь пьесе М. Метерлинка «Синяя птица» вскоре после премьеры становится расхожим. Через год после первых гастрольных показов спектакля в Петербурге К. С. Станиславский пишет в Москву: «Конечно, хулиганы-рецензенты ничего, кроме синематографа, не видят в пьесе» [354, с. 426].

Понятием «кинематограф» в те годы оперировали не только театральные критики. Складывающееся понимание кинематографа как текста с некоторыми лишь ему присущими характеристиками накладывало отпечаток на восприятие искусств, отношения к кино не имеющих. Кинематогра-фичность могла «вчитываться» и в драматическое произведение. Узнав, что Леонид Андреев дал разрешение на экранизацию пьесы «Тот, кто получает пощечины», московские театралы шутили: «Экран покажет, что пьеса настолько театральна, насколько театр доказал, что она кинематографична» [406, с. 16].

i

206

Часть П Межтекстовые связи

При этом образ кинотекста распознавался не только в современных пьесах, но и как бы «задним числом» — в драмах, сочиненных до изобретения кино. Кинематограф становился своеобразным критерием для типологизации драматургического и литературного стилей. Так, по общему мнению, предельно некинематографично письмо Чехова, тогда как манера Льва Толстого объявляется литературным прообразом кинематографа. П. Сторицын в 1914 г. писал о Толстом: «Широкие, размашистые мазки его гениальной кисти будут так же выпуклы на полотне, как и на бумаге. Но то, что сквозит между строками чеховских книг <...> не может быть на экране, как не может быть стихотворение Блока напечатано на огромной афише, как нельзя слушать нежный любовный шепот из граммофонной трубы» [359, с. 6—7]. Однако «кинематографичность» стиля Толстого усматривалась критикой 10-х годов не только в «размахе» повествовательных приемов. По мнению А. А. Амфитеатрова, драматургическая техника Толстого имеет черты, общие с технологическими параметрами кинематографа 10-х годов: ««Первый винокур» и «Живой труп», «Свет и во тьме светит» — все это упрощенное донельзя действие, схематическое мелькание воплощенных идей, возбуждающие недоумение и неудовольствие на драматической сцене, — будто по предчувствию рассчитано на кинематографическую быстроту в механически мигающей смене» (ЦГАЛИ, ф. 34, oil 1, ед. хр. 96,

Возвращаясь к «Синей птице», следует отметить, что, аттестуя этот спектакль как «выдающуюся синематографическую постановку» (Ф. Комиссаржевский) [173, с. 262], рецензенты, как правило, не указывали, что именно навело их на мысль о его кинематографичности. Складывается впечатление, что критикой улавливалась лишь общая тенденция спектакля, а не конкретные детали его «кинематографического» облика. При анализе этой тенденции следует учитывать по меньшей мере два ряда совпадений, убедительность которых в глазах современников оказывалась тем выше, чем случайнее они выглядели с точки зрения рационального наблюдателя,

Во-первых, идея кинематографа латентно присутствовала в том круге представлений, который связывался в России с фигурой Метерлинка. В кинолитературе 10-х годов сопоставление творчества Метерлинка и принципов киноязыка было едва ли не общим местом. Немота кинематографа в сознании современников сопрягалась с получившей широкую известность программной статьей Метерлинка «Молчание». Предполагалось, что с изобретением кино «поэзия молчаливых взглядов, которую пророчески предвосхитил Метерлинк, уже родилась» [343, с, 4].

207