Глава 3. Поэтика неоднородного текста

Возвращение памяти

Эйзенштейн непосредственно участвовал в переработке этого эпизода7, который первоначально, по словам Эрмлера, был каким-то эклектичным набором из старых образцов» [410, с. 112]. К переработке побудила реакция Эйзенштейна на просмотре отснятого материала. Эрмлер вспоминал: «Впервые в своей жизни я услышал резкую откровенную бранную критику по поводу мною сделанного. Последние слова его были следующие: «Ты фрейдист, а не воспользовался этим»» [Там же].

Как мы уже отмечали (по сути дела, повторяя наблюдение, высказанное некоторыми рецензентами «Обломка»8), введение в сюжет «живого человека», т. е. носителя «центральной» точки зрения, вело к интериоризации приемов «интеллектуального кино». Авторский дискурс Эйзенштейна и Вертова мыслился как проблема киноязыка, тогда как у Эрмлера он выступает как проблема психологии. Тонкая граница между интеллектуальным монтажом в чистом виде (Вертов), интеллектуальным монтажом, построенным по правилам внутренней речи реципиента (Эйзенштейн), и интеллектуальным монтажом, стремящимся обозначить внутреннюю речь персонажа, была форсирована. Эпизод возвращения памяти в «Обломке» интересен тем, что элементы интеллектуального кино на этом участке текста приобретают как бы «двойное подданство»: проблемы киноязыка становятся в фильме проблемами психологического порядка, а происходя щее в сознании героя оказывается на удивление похожим на эксперимент в области киноязыка.

Эпизод начинается с надписи: «1928 год». Рельсы, станционный колокол. Надпись: «Только он один ничего не видел и не помнил. Он ничего не знал даже о самом себе».

Филимонов, стоя на четвереньках (снова мотив собаки), моет пол; забывшись, пускает по луже на полу бумажный кораблик; идет с соседскими детьми смотреть поезд

прибытие поезда. В окнах вагонов мелькают пассажиры

в окне вагона — женщина с гладкой прической

Филимонов видит ее

обмен взглядами

женщина, надкусив яблоко, скрывается за оконной рамой пустое темное окно вагона Крупно деталь: удар в станционный колокол Филимонов, подбежав к железнодорожному служащему, пытается помешать ему звонить в колокол

Окно вагона — в нем появляется женщина, снова исчезает Филимонов мечется, ищет

к

*

400

Часть Ш Текстуальный анализ

л устое окно

внутренний вид вагона — в вагоне женщина

рама пустого окна совпадает с полем кадра

из окна вылетает пачка из-под папирос

Филимонов следит за ее полетом

Крупно: лежит пачка, на ней видна надпись «Эпоха»

Филимонов подбирает пачку, она пуста

жена в купе — крестится

поезд тронулся — уплывает пустое окно

в вагоне: спутник предлагает жене Филимонова яблоко; она ест

Позднее эту сцену Никитин комментировал так: «Филимонов, этот бородатый дикарь с мозгом двухлетнего ребенка, увидел в окне поезда знакомое женское лицо, в котором он никак не мог признать лицо своей жены. Но впечатление, полученное им, дало очень сильный психический толчок» [271, с. 107]. Сцена решена в линейной повествовательной манере: как фигуры на доске, в ней в исходных позициях расставлены предметы и факты событийного мира фильма (или: «объекты диегезиса»)г которым впоследствии придется участвовать в игре символических ассоциаций.

В плане психологического дискурса это — вещественные стимулы, скорее напоминающие инвентарь рефлексологической лаборатории, чем предметный мир фрейдизма (Эрмлер вспоминал о реплике, как-то раз брошенной Эйзенштейном: «Если ты не прекратишь возню с Фрейдом, я перестану с тобой знаться. Ты болван. Читай Павлова, ты увидишь, что не Фрейд один существует на свете» [453, с, 204]). Так, при изначально заданном зоологизме филимоновского сознания ключевой стимул эпизода; вокзальный колокол, функционально соотносится с опытами по выработке условного рефлекса на акустический сигнал (илл. 175),

В плане дискурса символического на первый план выходят предметы, в которых сфокусирована стержневая проблематика фильма. Это, в первую очередь, окно и пачка папи-

/75. Акустический стимул служит началом сложной цепочка образов, ведущих к восстановлению памяти,

401