Глава 4. Культурная рецепция

лось наиболее естественным шагом при том наборе возможностей, которыми располагала сценическая стилистика тех лет. Однако для МХТ это означало бы сменить одну театральную условность на другую. Неплодотворность такого пути обнаружилась при постановке «Жизни человека» Л, Андреева, над которой труппа работала одновременно с постановкой «Синей птицы». «Театральщиной» грозило и использование в «Синей птице» приемов феерического театра. Перед театром стояла, казалось бы, неразрешимая задача — упразднить достоверность сценического быта, сохраняя при этом достоверность актерского поведения, уйти от себя, оставаясь верным собственному стилю. В культуре начала XX века такие полярные потенции совмещал в себе только кинематограф. Сценический «кинематограф» был для Художественного театра постановочным приемом того же порядка, что и знаменитая «культура сверчка». Выступая в роли генератора «настроения», квазикинематографические эффекты освещения помечали действие «Синей птицы» той атмосферой некритической готовности к чудесам, в которую неизменно погружал зрителя кинематограф 1908 г. Они способствовали парадоксальному ощущению, наиболее точно сформулированному в рецензии Л. Я. Гуревич: «Никогда еще не была создана на сцене такая иллюзия нереального» [140, с. 12].

При анализе межтекстовых связей в системе культуры обычно используются такие понятия, как источник, подтекст, цитата, влияние, заимствование. Однако ни одно из них не объясняет с достаточной полнотой многочисленных случаев проникновения кинематографических форм в репертуар традиционной культуры начала XX века. По-видимому, здесь мы имеем дело с особым типом культурной стратегии, который можно назвать «межтекстовой мимикрией». Текстовое поведение такого рода во многом противоположно ориентации на источник. Источник углубляет диахронию текста, укрепляет его «родовую память», «Культурная мимикрия», стремясь придать тексту видимость другого текста, снабжает его чужой родословной {или, как в случае с ранним кинематографом, чьи характеристики сохраняют предельную невыявленность, вообще лишает родословной) и тем самым осуществляет обратную функцию: способствует упразднению генетической памяти текста, как бы отменяя его диахронию и обеспечивая ему свободу, необходимую для выхода из ситуации «культурного кризиса»,

Кинематограф раннего, «трюкового» периода явил собой идеальную матрицу примитивного, «наивистского» стиля— как в изобразительном, так и в повествовательном плане. .Последнее сделало его объектом особого внимания со стороны литературы начала века.

216

^_______Часть П Межтекстовые связи__________________^^

Литературная рецепция трюкового кино

(„Петербург" Андрея Белого)

В 1908 г. в «Книге о новом театре» появилась статья Андрея Белого «Театр и современная драма», в которой есть такие слова: «Право же, есть мифотворчество в синематографе; человек чихнет и лопнет» [51, с. 274]. Смысл этого суждения в статье не комментируется -— по-видимому, современнику было понятно, о чем речь.

На таком определении кинематографического «мифотворчества» стоит остановиться. Дело в том, что между этим образом А. Белого и написанным позднее романом «Петербург» обнаруживается перекличка, существенная для истолкования одного из мотивов романа. Обращает на себя внимание само слово «лопнет». Во-первых, это слово входит в комплекс звуков, с которым Белый связывает «происхождение содержания «Петербурга»» [49, с. 500]: -л -к -л — -пп -пп -лл, перекликаясь с ключевыми словами и именами героев романа — Лип-панченко, Аполлон Аполлонович и др. Во-вторых, «лопнет» принадлежит к «словам-фаворитам» [358, с. 262] романа и встречается в нем всегда в одном и том же контексте. Начиная с пятой главы лейтмотивом «Петербурга» становится образ человека, который вдруг принимается стремительно раздуваться, чтобы, наконец, взорваться — «лопнуть»: «В детстве Коленька бредил; по ночам иногда перед ним начинал подпрыгивать эластичный комочек, не то — из резины, не то — из материи очень странных миров <...]> Вдруг комочек, разбухая от ужаса, принимал всю видимость шаровидного толстяка-господина; господин же толстяк, став томительным шаром, — все ширился, ширился и грозил окончательно навалиться, чтоб лопнуть <,.•> И он разрывался на части» [49, с. 227]; «<...> что-то лопнет в нем, хлопнув, и тело — будет тоже разорвано» [49, с. 233]; «... в душе его неожиданно лопнуло что-то (так лопается водородом надутая кукла на дряблые куски целлулоида, из которого фабрикуют баллоны)» [49, с. 314]; «... что-то в нем лопнуло, разлетелось; и — встал кусок детства» [49, с. 315]; «... загрохочет и лопнет; надо бомбу найти» [49, с. 403]. Количество примеров легко умножить4.

Не лишена смысла попытка поставить в связь с мотивом взрывающегося человека из романа «Петербург» образ чихнувшего и лопнувшего человека, в котором А. Белый усматривает

217