Глава 3. Акустика киносеанса

воры о том, что сложные музыкальные автоматы со сменными программами должны заменить тапера (эту идею настойчиво проводили профессиональные музыканты —• Анощенко и Сабанеев), постоянно наталкивались на однотипное возражение: кинематограф и без того слишком «механизм», чтобы его иллюстрировали механическая музыка. Уже известный нам автор из «Театральной газеты» в 1914 г. писал: «Музыка, сопровождающая картины, это отказ кинематографа от самого себяг стремление забыть механичность и стать органичным. Все эти рояли, пианино, фисгармонии, которые стоят в электротеатрах около экрана, все они хором кричат: он (кинематограф) не хочет быть мертвым, не хочет быть призраком. Разве нам не нужны в кинематографе звуки фортепиано?! Хотя бы неумелые, несовершенные, дилетантски-однообразные и музыкально элементарные, а подчас и безграмотные, но всегда более живые, чем самая «боевая» картина на экране <...> Музыка всегда будет служить к тому, чтобы скрыть механичность кинематографа» [91, с. 5]. Сниженная фигура таперши — «старой девы с подвязанной щекой» — была как бы гарантом человечности, немеханистичности исполнения уже хотя бы потому, что это исполнение было плохим.

Слепой тапер

Та функция киномузыки, которая в глазах современников уравновешивала и сглаживала механистическое начало в кино, подводит и к вопросу об искусстве импровизации «под картину». Однако прежде чем касаться импровизации, остановимся еще на одной особенности киноаккомпанемента, имеющей отношение к его двойному статусу. Очевидцы вспоминают таперов, чьи глаза были неотрывно прикованы к экрану [571, с. 156], но вспоминают и таких, которые играли вслепую, «себе под нос». Естественно предположить, что вторая разновидность — те же «первые», но уже выучившие программу сеанса наизусть. Однако такое заключение было бы поспешным. В немом киноаккомпанементе преобладали два стиля — подлаживание под картину (такой стиль господствовал в 10-е годы) и более архаичный, выражавшийся в том, что пианист на фильм внимания не обращал. От такой игры историк не должен отмахиваться, как от «халтуры», хотя в результате нередко случался «кэк-уок под похороны, а похоронный марш под свадьбу» [418, с. 11]. Для многих автономный музыкальный ряд, «надмйрный» акустический фон, на котором развивались «роковые» события кинодрамы, был ощутимой

»

102

Часть I Внетекстовые структуры

эстетической ценностью: само это бесстрастие, возможно, у одних возрождало гимназические представления о функции хора в античной трагедии, у других — рождало эмоцию, близкую «символистскому» мироощущению:

Безучастный звук рояли. Зачарованный экран, Где сплелись в лазурной дали Правда, шутка и обман ... [220, с. 41]

«Безучастный» аккомпанемент, понятый как эстетический факт, заставляет поверить в истинность свидетельства, которое, несмотря на надежность мемуариста, поначалу кажется неправдоподобным. Б. Дюшен вспоминает: «Считалось почему-то твердо установленным, что для сопровождения картин лучше всего подходят слепые музыканты, «жарившие» сопровождение картин на расстроенных пианино. И действительно, на протяжении ряда лет сопровождение картин музыкой составляло как бы монополию слепых» [156, л. 2] ; об этом же сообщается в [128, с. 83].

От ситуации, обрисованной Дюшеном, веет мифологией, но это не должно вселять в нас излишнее недоверие — не исключено, например, что слепых приглашали играть в кинотеатрах из-за невысокой стоимости их услуг. Важен не столько сам факт такого приглашения или степень его пов- х семестности, сколько то, что возможность игры под картину, которой не видишь, без труда укладывалась в сознании современников. На первый взгляд, слепой тапер должен быть предельным выражением независимости, непересекаемости двух рядов — акустического и визуального. Однако, когда автор этих строк высказал такую мысль в докладе на научной конференции в Институте языка и литературы АН ЛатвССР (14 апр. 1986 г.), она вызвала возражение А. Рож-калне, которое представляется достаточно правомерным: слепые, предположила она, обладая особой чуткостью слуха, не были полностью отключены от происходящего на экране «— своей игрой незрячие музыканты реагировали на эмоциональный отклик зала, и аккомпанемент соотносился с сюжетом в зависимости от того, как сюжет переживала аудитория, Если эта - гипотеза верна, то такой аккомпанемент соответствовал фильму лучше, чем самая совершенная музыка, написанная специально для фильма, поскольку он рождался заново для каждой аудитории, был как бы музыкальной формой самого процесса восприятия, которое, как известно, меняется не только от фильма к фильму, но и от зала к залу. Вопрос, чему принадлежит музыка в немом кино — атмосфере кинозала или сюжетному развитию фильма, при -таком обороте дела получает новое освещение. Всякий тапер,

103