Глава 6. Рецептивный слой фильма

лялся американскому «трюковому», французскому «театральному» и немецкому «фантастическому» жанру открытой установкой на «литературность»), на который, по мнению целого ряда авторов, должна была ориентироваться русская кинематография, в идеале описывался так: «Киноповесть состоит из двух равно существенных элементов: мимических эпизодов, разыгранных артистами, и литературных отрывков; иными словами, из собственно картин и надписей <,. .> Идеальной киноповестью надо считать не ту, в которой нет надписей, а ту, в которой каждому из этих элементов отведено подобающее место; ту, в которой надпись не пытается выразить того, что может изобразить экран, а экран не стремится передать того, что должна сказать надпись. При экранном «чтении» чередуются «страницы» слов и страницы образов: те и другие равно имеют право на существование» [293, № 20, с. 3].

Будет ошибкой считать, что эта программа осталась на уровне пожеланий, фильм В. Висковского «Его глаза» (1916) был снят по роману А. Федорова и всячески подчеркивал свое «романное» происхождение; молодая девушка открывает книгу в начале и закрывает в конце. Как отмечал рецензент, «это сказалось и в надписях, под которыми помечены страницы романа, и в той нарочито книжной рамке, в которую оправлены титул фильмы, портреты исполнителей и эпиграфы» [157, с. 17],

Два режима восприятия немого фильма

В 20-е годы, на следующем витке эволюции киноязыка, положение дел не слишком изменилось, В уже цитированной лекции-манифесте Ж. Эпштейн говорил о надписах как об «отдыхе для глаза» и «пунктуации для ума» [519, с. 26]; в те же годы С. Д. Васильев в лекции для студентов ГТК предложил по-иному развернутую характеристику этого эффекта: «Одна из существеннейших задач [надписи] — это необходимость дать известную зрительную передышку, отдых для глаз зрителя. Непрерывная смена динамических (движущихся) изображений на экране, естественно, вызывает огромное зрительное напряжение, которое может оказать нежелательное подсознательное влияние на восприятие зрителем картины. Неподвижность надписи дает разрядку зрительному восприятию и ослабляет напряжение глазных нервов» [90, с. 253].

•

286

Часть II Межтекстовые связи

Сегодня, в эпоху звукового кино, нам очевидна психофизиологическая несостоятельность такого объяснения (равно как и более ранних, предложенных Курсинским и Вознесенским), — Васильев обязан им поголовному увлечению кинематографистов 20-х годов началами рефлексологии и психоанализа. Но и без всякого объяснения приведенные наблюдения дают достаточно ясную картину. Мы видим, что восприятие немого кино по какой-то причине (или совокупности причин) работает в двух режимах — режиме «считывания» иконического текста и режиме чтения слов, Преобладание первого приводило к своего рода «вербальному голоданию», на которое жаловались процитированные авторы. Если это так, эволюцию надписей в кино следует представлять не как противоборство киноязыка и внешнего по отношению к нему языка естественного, а как подвижный баланс двух подъязыков в пределах общего языка кино — подъязыка слов и подъязыка кадров5.

Такая модель не нова. В 20-е годы на ней настаивали члены ОПОЯЗа и независимо от них столь проницательный исследователь, как К, Ижиковский, писавший: «Пограничные споры (между разными видами искусств. — Ю. Ц.) следует решать так — каждое искусство, стремясь подчеркнуть только ему присущие черты, вынуждено прибегать к элементам или материалу других искусств <.. .> и тем самым окунаться в пограничные сферы», И далее о надписях и изображении в кино: «Это не «неизбежное зло», которое приходится только терпеть и по возможности избегать, а символ, коренящийся намного глубже» [537, с, 108].

Уже в наше время семиотическую формулировку этого соотношения предложил М. Хэндрыковски: «Естественный язык получает статус субкода, участвующего в системе кинокоммуникации» [543, с. 35] - Наконец, можно привести и аналогию Ю. М. Лотмана: «Когда в русский текст попадают французские фразы (например, у Толстого), это уже не только инкорпорирование французских фраз — это уже русский язык. И точно так же, когда вроде бы чуждые кино компоненты, словесные или графические тексты, попадают в фильм, — они уже киноязык» [233, с. 16|.

Каждое из этих положений, само по себе бесспорное, можнох трактовать двояко. Можно утверждать, что естественный язык входит в киноязык на правах семантической доминанты и надпись, изменяя семантику смежных ей кадров, в качестве текста на естественном языке никаким встречным модификациям не подвергается. Это можно назвать слабой формой суждения о надписи как подъязыке кино — имплицитно она содержится, например, в некоторых работах Шкловского и Эйхенбаума. Тогда сильной его фор-

287