Глава 4. Рецепция информационных помех

восприятия от стереотипов, диктуемых зрительским навыком или самим автором. А если вспомнить, что киномысльг будь то критические статьи или теоретическая рефлексия, можно представить себе как трансформированную, девиационную структуру восприятия, то «виртуальная» модель, учитывающая малейшие отклонения от рецептивной нормы, удобна для не* дифференцированного описания «мифологии» кино <— совокупности устойчивых представлений, которые сопутствуют кинематографу от самых его истоков.

Одна из таких идей-сателлитов — концепция «запечатленного времени», получившая известность в версии А, Тарковского [368, с. 80—93] и целой цепью родственных представлений (срединные звенья этой цепи мы опускаем) связанная с поэтикой немого киносеанса, в частности — с шумом при проекции фильма. Здесь следует сказать, что одна из устойчивых метафор для кинопроектора — уподобление его пощелкивания «метроному мирового времени». Р. Канудо, один из пионеров литературной рефлексии о кино, в 1911 г., похоже, задал матрицу этой параллели; «То, что мы называем жизнью, суть ликующие формы и ритмы, порожденные вращением ручки проекционного аппарата» [цит. по 495, с. 237], а Л. Остроумов продлил ее в акустическое измерение:

Механик вечный ручку вертит, Шумит машина бытия... [229, с. 52]*

Шум этой машины ассоциировался с шумом времени —- с тем большей готовностью, что пощелкивание лентопротяжного механизма и в самом деле напоминало тиканье часов.

Забегая вперед, в 20-е годы, отметим, что эта особенность получила тонкую трактовку в фильме Д. Вертова «Человек с киноаппаратом». Режиссер предполагал, что сопровождать демонстрацию фильма будет небольшой оркестр, и составил для него словесную партитуру, «Человек с киноаппаратом» —■ фильм о фильме, поэтому в прологе режиссер показывает кинозал, постепенно наполняющийся зрителями. Тут же на экране — оркестр, похожий на тот, который, по замыслу, должен сопровождать демонстрацию «Человека с киноаппаратом». Оркестр еще не играет — Вертов хотел, чтобы музы-. канты в зале и музыканты на экране вступали одновременно* Казалось естественным до вступления оркестра в качестве акустического сопровождения Пролога ввести стрекотание кинопроектора, в отсутствие музыки доносящееся особенно отчетливо. Режиссер так и поступил, но при этом попытался высвободить метафорические потенции этого звука, в партитуре для оркестра напротив графы «Пролог» пометив: «Тиканье часов» (ЦГАЛИ, ф. 2091г от 1, ед. хр. 28).

►

150

Часть I Внетекстовые структуры

В этой помете просвечивает двойная семантика. Кинематографическая ассоциация «тикание часов — пощелкивание проектора» родилась «по сценарию» ассоциации рецептивной — типа той, которая за шесть лет до «Человека с киноаппаратом» промелькнула в статье М. Кольцова «У экрана»: «<.,.> аппарат стрекочет, как бешено пущенный маятник исторических часов» [194],

Представление о «тиканье» аппарата как о мере времени отложилось в одной теоретической доктрине 1910-х годов, согласно которой ритмический рисунок роли целиком выводится из «метронома» вращающейся ручки киносъемочной камеры [см. 536, с. 36]. Эта теория, насаждавшаяся в 1918 г, «Киногазетой» {в частности, Анной Ли), носит менее схоластический характер, чем можно подумать, В ее основе — не столько предконструктивистские представления о подчинении «организма» «механизму», сколько реальный опыт психотехники киноактеров 10-х годов. Так, актер и режиссер раннего русского кино И. Перестиани и в 1949 г. утверждал: «Я и сейчас убежден, что киноактер должен слушать съемочный аппарат. В постукивании механизма есть музыка действия. Тут дело в счете, который ведет особое чувство психологического начала. <.. .;> Как можно глубже уйти в себя, затормозить все чувства, мысли и желания — и ждать приказа начать. Получив его, немедленно подняться выше всего, всего и всего, перестать видеть и чувствовать смущающее и отвлекающее, выключить из слуха все, кроме постукиванья ручки камеры, прекрасно отсчитывающего твои движения подобно метроному — и сниматься» [290, л. 13, 28]. В. Э. Мейерхольд, который истинным даром киноактера считал инстинкт «слышания времени» [250, с. 23], связывал это нужное актерское самоощущение с аналогичным ощущением зрителя в кино: «Весь экран есть движение. Мы, сидя в полутемной комнате, слышим постукивание аппарата, и это постоянно напоминает о времени, и это создает особое впечатление, заставляет осознавать наше существование во времени» [250, с, 24], Видимо, для Мейерхольда, как и для русского эстетического сознания эпохи символизма в целом, за шумом проектора стоял более архаичный образ времени —* однозвучно жужжащее мировое веретено [340, с. 88].

Завершая Часть I этой книги, напомним, о чем в ней говорилось. Кинопромышленность включает в себя инфраструктуры, обслуживающие производство фильмов, инфраструктуры проката и инфраструктуры, обеспечивающие потребление, иными словами, рецепцию готового продукта. В последние входит сеть кинотеатров. В ходе истории кинотеатр

151