Глава 4. Культурная рецепция

77, «Путешествие на Луну» Мельеса.

В истории кино автомобиль, пробивающий стены домов (кажется, впервые), встречается в 1904 г. в «Путешествии через невозможное» («Voyage a travers de l'impossible»)

Ж. Мельеса, Там он давит сидящих за столом людей, причем надпись гласит; «Не беспокойтесь, мы только проездом!»» Однако Белый описывает не этот фильм, а картину Р. У. Пола ««?» шофер» («The «?» motorist»; 1906). Дальнейший путь автомобиля восстанавливается по английскому каталогу 1906 г.: «Проехав по облакам, автомобиль наносит визит Солнцу, которое мирно кружит в своей орбите, и достигает планеты Сатурн. Шофер продолжает путь по Сатурнову кольцу» [551, с. 80] и т. д. Этот (снятый в подражание Мель-есу) английский фильм поразил Белого своей открытостью для символической интерпретации; «Город, съевший поля, стянувший к себе все богатства земные — только автомобиль, висящий в пустоте. Кругом мчится дождь электрических светочей, горящих на вывесках. Но это — дождь метеоров, пере^ резающих эфир, А возница — смерть в цилиндре — скалит на нас свои зубы и мчит» {38, с. 355—356].

15 102326

I

226

Часть II Межтекстовые связи

227

Глава 4. Культурная рецепция

78 —80. ««?» шофер» Р. У. Пола.

В «Городе» у Белого обыграна еще одна деталь из фильма Пола ««?» шофер». Фильм начинается со сцены, в которой «шофер учтиво подсаживает даму в автомобиль и автомобиль трогается в путь» [551, с, 80], У Белого этот жест переосмыслен и «встроен» в ситуацию «невеста мертвеца»: «Блудница! сверкающая алмазами, вся в соболях, прошуршала шелком в открытую дверь, Ее провела под руку безносая смерть, облеченная в пальто и цилиндр, цинично оскалясь на равнодушных людей» [38, с. 354]; «<. . .> люди — бегут: бегут в могилу. Смерть, склоняясь к великой блуднице, часто обгоняет их на автомобиле, поднося пенсне лайковой перчаткой к своему безносому черепу» [38, с. 355].

Этот случай интерсемиотического перевода дает нам лабо-раторно чистый срез: культурная рецепция в России европейского фильма в 1906—1907 гг. осуществляется по оси трюк—>

символ.

В 10-е годы перевод по такой оси был бы вдвойне невозможен — ввиду того, что и символизм, и жанр трюкового кино сошли со сцены. Однако, по всей видимости, мотив рокового автомобиля не исчез, а лишь приобрел реалистическую мотивировку. В рукописи Н. Игнатова имеется описание

15*

ъ

228

Часть П Межтекстовые связи

(неустановленного) европейского фильма 1912 г. «Навстречу смерти» с таким сюжетом: после долгой борьбы с собой жена прикованного болезнью к постели человека решается изменить ему. В ту минуту, когда она с любовником уезжает в автомобиле, муж, собрав последние силы, добирается до окна и стреляет в похитителя своей чести. Молодая женщина, сидящая рядом с убитым спутником, не умеет управлять автомобилем, и автомобиль бешено мчится, унося ее навстречу смерти.

Пересказывая в 1919 г. сюжет этого фильма, Игнатов, как и Белый в случае с картиной Пола, редуцировал происходящее к архетипической ситуации «невеста мертвеца», но уже не в терминах символизма, а методом филологического сопоставления: «Особенно захватывает финал! Можно сказать, что он только и захватывает, потому что и прикованный к постели муж, и колеблющаяся между «чувством и долгом» жена, и «похититель своей чести» слишком мало действуют, чтобы возбуждать интерес в зрителе экрана, потрясти его возбужденные нервы. И только приближение катастрофы страшно, только она возбуждает и волнует, и заставляет биться сердце и напрягает ожидание. Это — нечто вроде Людмилы, нечто вроде баллады Жуковского, изображающей страшную скачку с мертвецом. Только, в применении к современным условиям, вместо коня — автомобилист, вместо скрывающего от невесты свою смерть мертвеца — несомненно убитый меткой пулей любовник; но катастрофа так же близка, так же страшна, так же неминуема. Так и ждешь, чтобы в результате бешеной скачки «кости в кости застучали»» [172, л. 17]. Перед нами — тот же мотив и тот же механизм интерсемиотического и межкультурного перевода, только язык кино и язык реципиента принадлежат другому витку истории.

Вернемся к Андрею Белому и периоду трюкового кино.

Фильм ««?» шофер», осмысленный Белым в терминах нео-мифологии города, позволяет поставить в связь с кинематографом внезапное появление призрачного автомобиля в том эпизоде романа «Петербург», где вслед за риторическим обращением к Солнцу Белый дает картину небесных явлений:

«И — месяц врезался в облако...

Снова бешено понеслись облака клочковатые руки; поне-слися туманные пряди все каких-то ведьмовских кос; и двусмысленно замаячило среди них пятно горящее фосфора...

Тут раздался оглушительный, нечеловеческий рев: проблиставши огромным рефлектором невыносимо, мимо пронесся, пыхтя керосином, автомобиль — из-под арки к реке» [49, с. 100].

229