Глава 1. Интеллектуальный монтаж

онных сцен «Октября». Ударницы женского батальона прячутся в спальне царицы Александры Федоровны от преследующих их революционных матросов; матросы, в поисках ударниц, переворачивают спальню вверх дном.

Если сравнить экранный вариант сцены с ее монтажной разработкой в упомянутой записи, можно убедиться, что принципы монтажа существенно разнятся. Ранняя версия (№ 365—422) выглядит, если можно так сказать, менее «интеллектуально» (в эйзенштейновском смысле термина), нежели версия окончательная. Создается впечатление, что черты, суммирующиеся в понятие «интеллектуальное кино», в названной сцене возникли в процессе перемонтажа, когда вследствие замечаний, высказанных «целым рядом товарищей» после просмотра на юбилейном заседании, было решено существенно сократить картину, выпустив вместо задуманных двух серий одну.

Сокращение уже готовой сцены всегда ставит проблему пространственно-временной целостности происходящего. В 20-е годы культурно-семиотическая норма связного повествования включала в себя требование взаимной координации действий, имеющих место в едином пространственно-временном континууме. Иными словами, реципиент только тогда воспримет сцену как «правильную», если по поводу каждого кадра будет отдавать себе отчет в том, как данное действие соотносится с предыдущими: а) в пространстве, б) во времени, в) в причинно-следственном ряду.

Как мы помним из главы 5 части П, уже в 10-е годы язык кино разработал систему индикаторов пространственно-временной связности — «приходов-уходов», «проходов», «перебивок» и т. д. Сокращение сцены предполагает изъятие лишнего, и в «Октябре» Эйзенштейн посчитал таковыми именно эти служебные индикаторы. Сравнивая первый вариант монтажа с окончательным, понимаешь: с эпизодом произошло нечто, схожее с темг что происходит с письмом, когда его решают послать телеграфом, — текст утратил служебные элементы синтаксиса.

В монтажной записи поиск спрятавшихся ударниц предстает как развернутое действие, происходящее в нескольких помещениях: спальне (№ 366—368 и далее), моленной (№ 369—372 и далее), двух уборных, полукруглой (№ 387) и «прямой» (№ 388), бельевой {№ 379—394) и «императорской чемоданной» (№ 395—422; это помещение в записи прямо не названо, но фигурирует в документах съемок). В первоначальном варианте указанные шесть комнат образовывали связное, реалистически мотивированное пространство действия. Кинематографическое пространство соответствовало реальным интерьерам «опочивальни» Зимнего дворца, пред-

22*

1

340

Часть Ш Текстуальный анализ

ставлявшим собой не одно помещение, а как бы целую квартиру.

В экранной версии картина совершенно изменилась. Из кадров, снятых в шести разных помещениях, смонтировано одно — помещение, немыслимое не только в царском дворце, но и в обыкновенной квартире. Когда матрос с «Амура» озирается, режиссер, монтируя (точнее, перемонтируя) «по взгляду» кадры, снятые в моленной и уборной, заставляет зрителя поверить в пространство, не менее скандальное, чем пространство фильмов Бунюэля, -— пространство, в котором унитаз находится посереди спальни и в котором матрос, всего лишь повернув голову, «переводит взгляд» с иконы на биде.

Однако, когда мы говорим, что подобных пространственных несообразностей в ранней монтажной версии не было, это не означает, будто первоначальный монтажный замысел менее концептуален: различие не в степени концепту ал ьно-сти, а в мере укорененности концепции в связном пространственно-временном континууме. Эйзенштейн с самого начала собирался сопоставить в монтаже два предметных мира, полярно разнесенных по шкале культурной аксиологии — предметы религиозного культа и мир физиологии. Однако первоначально Эйзенштейн предполагал облечь эту оппозицию в мизансцену, которую на его месте предложил бы любой другой режиссер: в монтажной записи ударницы, засевшие в моленной, ведут перестрелку с матросами в уборной (№ 371—376). Или: в монтажной записи уже существует фигура озирающегося матроса. Однако это происходит в бельевой, где соприсутствие в одном пространстве икон и «туалетных принадлежностей» (видимо, имеются в виду при-надлежности типа полотенец и туалетной бумаги) не выходит за рамки вероятия. Когда же Эйзенштейн хочет усилить контраст и включить в монтажную фразу кадры унитазов, он все же считает необходимым дважды оговорить индикатор

пространственной связности: «Открывает дверь — уборная» (№ 387—388).

В такого рода модификациях и заключается неуловимая граница между концептуальным (монтажная запись) и интел-лектуальным (окончательный вариант) монтажом -— интеллектуальный опускает «открывание дверей». В экранной версии** такого помещения, как уборная, уже не существует, Все действие происходит в едином бесформенном пространстве, очерченном разве что вступительным титром «Спальня царицы», но по неупорядоченности предметного наполнения напоминающем скорее лавку старьевщика, чем царские палаты.

Следует еще раз подчеркнуть — рассматриваемый эпизод

§ 341