Глава 2, Рецепция как расшифровка

117, «Жизнь как она есть» 118. «Жизнь как она есть»

на экране. на пленке.

Сюда же следует отнести и замечание Вертова о том, что фильм имеет три жизни: «1) «жизнь как она есть» на экране, 2) «жизнь как она есть» на пленке, 3) просто «жизнь как она есть»»4. Значимость внеэкранной реальности кинопленки время от времени подчеркивается и в самом фильме. Так, часть III начинается с изображения шкафа с заснятым материалом, распределенным по тематическим полкам: базар, завод, движение города и т. д. Мы как бы рассматриваем пленку в руках монтажницы и принимаем участие в монтаже. Затем рамка сливается с экраном, кадры один за другим приходят в движение, и мы видим только что смонтированный эпизод, причем обращает на себя внимание именно самостоятельность и как бы эстетическое равноправие различных состояний фильма5. Примечательно, что как раз здесь и возникает кадр, глубинный смысл которого недоступен экранному прочтению: параллельно эпизоду, в котором демонстрируется монтажный процесс, несколько раз появляется изображение бобины монтажного стола, на которую наматывается фильм (илл. 119), Только изучение фильма на монтажном столе позволяет заметить, что пленки на бобину монтажницы каждый раз намоталось ровно столько, сколько ее в этот момент накопилось на бобине столаг за которым работает исследователь. Такое самоописание можно понимать как намек на слой значений закрытого доступа. Действительно, неразличимые в экранной проекции покадровые вкрапления, карандашные надписи, а также метрические фигуры и монтажные ходыг слишком умозрительные, чтобы противостоять движению фильма в проекционном аппарате, обнаруживают себя лишь в результате аналитической проекции на монтажном столе, Из-за непривычной тесноты семантического ряда работа над

360

Часть Щ Текстуальный анализ

119, Бобина монтажного стола.

истолкованием «Человека с киноаппаратом» напоминает решение рисунков-головоломок «Найди охотника», в которых искомая фигура оказывается вплетенной в орнамент лесного пейзажа: как и эти картинки, фильм приходится вертеть в руках.

С другой стороны, указанное требование «плотности» смысла привело фильм к богатой системе отсылок. Здесь непонятность фильма отчасти устранима путем изучения современной ему культурной ситуации: подчас тот или иной кадр является парафразой определенного высказывания на существенную для фильма тему и тем самым заменяет надпись, запрещенную по правилам игры. К таким кадрам-цитатам следует отнести и традиционно «загадочный» кадр из части VI, в котором изображение Большого театра раздваивается и опрокидывается навзничь. С. Дробашенко писал об этом кадре: «Несколько десятилетий <.. .> исследователи кино пытаются объяснить известный кадр из «Человека с киноаппаратом», показывающий, как «раскалывается» Большой театр. Многие из них, отчаявшись в успехе, объявляют эту сцену «бессмыслицей», «оптическим трюком», «фокусом» и т. д.» [155, с. 13—14]. Между тем значение сцены можно восстановить, если вспомнить, что для сотрудников журнала «ЛЕФ», в число которых входил и Вертов, словечко «Большой театр» б£1~ло распространенным обозначением пассеизма в искусстве: «...ну, словом, Большой театр!»6. Подобные реплики приобретают особую роль в фильме, чьим девизом являлся «отказ от языка театра и литературы». Скорее всего, кадр задуман как пластический комментарий к выступлению О. М. Брика на лефовском совещании о кино в 192? году: «Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали»7*

361