Часть III Текстуальный анализ

174. Этот кадр практически

не виден — он держится на экране

четверть секунды.

екая голова, нога человека с киноаппаратом зацепилась за рельс, метнулась рука на одеяле, поезд проносится над ними, женщина, проснувшись, вскакивает с постели (75—85).

Пародийная парафраза фильма «Пробуждение женщины» («Erwachen des Weibes») строится на почти каламбурном переосмыслении заложенной в нем метафоры «пробуждение женщины в юном существе»37. Выше отмечалось, что художественный фильм приравнивается Вертовым к дурману, кинематографу как «фабрике снов» противопоставляется метод киноглаза как «фабрики фактов» [97, с. 87]. Пробуждение «женщины-фильмы» от дурного сна художественного кинематографа — вполне реальный для Вертова подтекст. Он распространяется и на приведенный уже заключительный эпизод части, где промытые глаза женщины обретают зрение в объективе киноаппарата (эпизод «с жалюзи и сиренью»)38.

Заслуживает быть замеченным и пародийное вкрапление в упоминавшемся выше эпизоде «руки» (часть IV): после кадра, изображающего руки кассирши, пересчитывающей деньги, на долю секунды возникает изображение руки, поднимающей пистолет (кадр 116). Этот кадр особенно поучителен тем, что при экранной проекции практически незаметен (его длина — 5 кадриков): не нарушая семантического хода эпизода, он как бы про себя намечает альтернативную возможность его развития, отрицаемую всей логикой существования фильма — автоматизм монтажных клише, в данном случае криминально-повествовательных (илл. 174).

Длящийся долю секунды план руки с пистолетом особенно много говорит о монтажном методе Вертова именно потому, что представляет в тексте ту систему мышления (а тем самым и систему рецепции), которую вертовский фильм последовательно стремится заблокировать. Однако предлагаемые режиссером меры можно назвать крайне радикальными: Вертов отсекает возможность манипулирования любыми «готовыми» рецептивными единицами, даже предельно

391

Глава 2. Рецепция как расшифровка

малыми. Для любого кинематографиста — но не Вертова — аксиоматична разница в степени подготовленности зрителя и авторов фильма, будь то набор внешних, общекультурных ассоциаций или владение семантической структурой фильма. Вертов же моделирует рецепцию фильма (а нельзя отрицать, что режиссер ее не игнорирует, а именно моделирует, — по наблюдению Вяч. Вс. Иванова, время от времени нам «показывается как бы эталонная реакция зрительного зала, которую словно предлагается продолжить реальным зрителям» [169, с. 172]) исходя из двух взаимно противоречивых посылок — требуется, чтобы зритель, обладая всей полнотой необходимых для расшифровки знаний, вместе с тем обладал незамутненным рецептивным фоном, был лишен автоматических навыков «тривиального» восприятия и представлял собой tabula rasa. Такой зритель, как было отмечено, может существовать разве что в качестве гипотетического конструкта, своего рода воспринимающей машины, «демона». В известном смысле, он — порождение эстетики Вертова, уже в первом манифесте провозгласившего «путь от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» [97, с. 47]. Как и «идеальный город», построенный из кадров «Человека с киноаппаратом», идеальный зритель этого фильма мыслится не в настоящем, а в будущем.

___________Тлаба 3___________

Поэтика неоднородного текста:

„Обломок империи"*

Как «Октябрь» и «Человек с киноаппаратом», фильм «Обломок империи» Фридриха Эрмлера (1929) был сделан в пору борьбы «против формализма в киноискусстве», однако, в отличие от фильмов Вертова и Эйзенштейна, был порождением не только этой эпохи, но и этой борьбы. «Обломок» снимался в те месяцы, когда несогласованные удары партийной и рапповской печати уже обрушились на «Октябрь», За девять месяцев до «Обломка» вышел фильм «Человек с киноаппаратом» — его ожидал такой же прием. Вертова критика ругала за отсутствие «живого человека», Эйзенштейна — за «символизм». Эрмлер учитывал прежний опыт — «Обломок империи» был задуман как фильм, обладающий в этом отношении определенным иммунитетом.

Вместе с тем «Обломок» оставался фильмом 20-х, а не 30-х годов. Эрмлер был еще далек от того, чтобы обходить стороной «опасные места» или строить картину по директивным указаниям. Вместо этого режиссер попытался «встать над схваткой», найти прием, который бы позволил фильму, * сохраняя верность принципам «левого искусства», в то же время оставаться относительно неуязвимым. В центр картины был поставлен «живой человек» — унтер-офицер Филимонов в блестящем исполнении Ф. Никитина. Однако введение сильной v центральной фигуры не означало, что «Обломок v империи» встал на рельсы традиционного линейного повествования (а именно это требование негласно стояло за призывами РАППа касательно «живого человека») или отказался

* Настоящая глава написана на основе текстуального анализа фильма Ф. Эрмлера, предпринятого совместно с М Б. Ямпольским.

393