Глава 3. Акустика киносеанса

В этом, как и в ряде других случаев современники замечали рецептивную избирательность шумовых эффектов. Словарь музыкальной компиляции был уже того практически бесконечного множества объектов, которые могут появиться на экране. ()днако мелодия не столь тесно связана с предметом иллюстрирования, как шум. Словарь же звуковых эффектов был и вовсе мал. На собственный вопрос «следует ли сопровождать демонстрацию картин звуковыми эффектами?» симбирский читатель «Проэктора» отвечал: «Не следует, ибо иначе получится режущее глаз и ухо несоответствие: человек на экране шевелит губами, но звука его слов мы не слышим, а вот пощечинуг которую он даст своему партнеру, или выстрел из револьвера мы слышим, да еще, пожалуй, в утрированном масштабе <...> Что касается звуков человеческих шагов, передвигающихся небольших предметов, шороха и пр., то все это не будет учтено. Если, поэтому, говорить о воспроизведении звуковых эффектов при демонстрировании картин, то такое воспроизведение должно быть построено на принципе «говорящих картин», как «кинетофон» и пр.» [305, с. 17].

Рецепция механического звука

Кинетоскопы и кинетофонографы Эдисона продавались и Москве уже в 1895 г., но откликов на их работу разыскать по удалось. 8 октября 1906 г. в Москве впервые демонстрировался «хрономегафон» Гомона, получивший распространение и 1908—1910 годы. В 1908 г. «Сине-Фоно» высказал претензию, которая станет лейтмотивом рецепции звукового кино и начале 1930-х годов: «Особенно плохое впечатление получается главным образом от того, что звуковые волны, создающие эффект, направляются не с того места, где находится полотно, а с другого места театра» [№ 1, с. 11].

В 10-е годы компании Эдисона и Гомона, усовершенство-на в свои аппараты, предприняли еще одно рекламное турне

по Европе.

Парадоксальным образом к «кинетофону» некоторые на-

бчюдатели предъявляли, по сути дела, ту же претензию, что

и к шумовым партитурам. Когда в России были показаны

морвые экспериментальные ролики звуковых картин (первый

такой сеанс состоялся 23 сентября 1913 г. в Петербурге), среди

множества откликов попадались и критические. Известный

театрал профессор Арабажин сказал, что больше всего ему

понравился собачий лай [186, с. 14]. Ростовский наблюдатель

(н Ростов-на-Дону «кинетофон» Эдисона приехал два года

спустя) остался недовольным избирательностью механического

122

Часть I Внетекстовые структуры

43, Граммофон, спаренный с проектором.

звука, аналогичной избирательности шумовых эффектов: «<.. .> отсутствие шума при передвижении артистов мешает полноте иллюзии: собака бегает как бесплотный дух без шума, но собачий лай раздается слишком громко; поют и танцуют — пение раздается громко, а шума танцев не слышно» [279, с. 6]. Звук «рисовал» отдельные объекты, но отказывался «рисовать» пространство.

Большей частью «кинетофону» предъявляли претензии тембрового характера. Корреспондент московского «Раннего утра» по поводу петербургского сеанса высказался так: «Пение и музыка передаются еще сравнительно недурно, но человеческая речь вызывает невольный смех» [186, с. 13]. Дело идет о неестественном тембре, особенно заметном в звучании естественной речи. Голос «кинетофона» сравнивали с голосом чревовещателя [154, с. 24] и с голосом кукловода. «Звуки эти скорее могут вызывать смех или отвращение, чем волновать зрителей. Они похожи на те гортанно-носовые звуки речи, что слышатся из-за ширм при представлении «Петрушки», иногда они напоминают голос дрессированного попугая», — писал П. Гнедич в журнале «Театр и искусство» [126, с. 911].

1

123