Глава 6. Рецептивный слой фильма

приходилось определять, кто из них произнес фразу. Правда, встречались случаи, когда важна сама фраза, а ее носитель нерелевантен (например, в групповых сценах игры в карты, при взвинчивании ставок, надписи типа 64 тысячи... Угодно? могли быть вклеены безадресно), но их было немного. Дело осложнялось, если в сцене участвовал такой носитель речевой деятельности, как телефон. При реставрации надписей в фильме М. Вернера «Барышня из кафе» (1916, сц. Н. Григорьев-Истомин), которую автор этих строк и группа студентов ВГИК производили в 1988 г., в одной из сцен пришлось поступиться исторической достоверностью и надпись Нет ♦.. Нет... Соня, никуда я не поеду снабдить указанием «Голос из трубки» — иначе происходящее так и осталось бы загадкой для современного зрителя. Впрочем, в американском фильме 1914 г. «Мародеры» («The spoilers», реж. К. Кэмп-белл) все без исключения реплики выглядят как в театральной пьесе:

GLENISTER: «Remember, Cherry we've decided to separate

ways».

Как можно судить, вопрос «Кто говорит?» был серьезной

рецептивной проблемой.

Наиболее естественным может показаться такой знак говорения, как движение губ. Тут, однако, возникали свои возражения. Место титра в континууме кадра выбиралось на последнем этапе, при монтаже, и здесь вступали в силу новые соображения, на стадии съемки непредсказуемые (выправлялся ритм сцены, вырезались длинноты, ликвидировались актерские и операторские накладки и т. д.). На этом этапе движение губ излишне детерминировало место будущей надписи. Но была и другая причина, по которой режиссеры предпочитали, чтобы актеры во время съемок лучше молчали. В 1914 г. в ходе газетного опроса кинематографистов по проблеме «Реплика в кино» многие режиссеры ссылались на неопределенный эстетический фактор, делающий артикуляцию нежелательной (П. А. Сепп: «Чрезмерные движения губ получаются на экране очень некрасиво» [366, № 28, с. 14]; В. К. Туржанский: «Наш русский язык заставляет рот двигаться очень интенсивно — на картине это движение рта выходит ужасно» [366, № 30, с. 15]; А. А. Аркатов: «Немой экран отчетливо воспроизводит движение челюстей и губ артиста, могущее вызвать иногда у зрителя невольную улыбку» [366, № 29, с. 15]),

На самом деле объяснение лежит не столь глубоко. Редкий актер в 10-е годы потрудился бы выучить наизусть реплику, которой зритель все равно не услышит- Когда же режиссер требовал имитации разговора, то, как вспоминал позднее П. И. Леонтьев — сам исполнитель ряда киноролей,

щ

310

Часть П Межтекстовые связи

«часто актеры злоупотребляли и говорили совсем не то, что нужно, или даже бранились, а потом зрители, и в частности глухонемые, особенно чуткие к движению губ, их разоблачали» [22*, л, 5].

В русском кино указанное обыкновение быстро превратилось в своего рода гусарство. В, Д. Ханжонкова вспоминала: «Из Малого театра пришел в кино В. А. Полонский — актер фрака, «великосветский герой», по внешнему виду и манере держаться очень подходящий к ролям «вылощенного аристократа». Ни творческим даром создать психологический образ, ни даже проявлением каких-либо рефлексов или эмоций Полонский не обладал. Он гордился тем, что, снимаясь в любовных сценах, мог вместо горячих признаний и клятв произносить самые плоские шутки, не меняя мимики лица» [412, л. 14]. Полонский был кинокумиром гимназисток, о чем в 1916 г, в одесском журнале не без досады писал В, Катаев:

— Боже мой, дождь пойдет ... в кино не возьмут,.» Буду опять разлучена с Полонским на день. —

Я ревную. На сердце кошки скребут:

— О да, конечно! Полонский — кумир Люлин и Надин.: ~ Как он изящен в метрах драм,

Как он на экране любит и страдать умеет! [181, с, 14]

В книге полумемуарного характера «Путь актера» Михаил Чехов вспоминал о своем опыте в русском кинематографе. В 1913 г. он снимался в фильме «Трехсотлетие царствования дома Романовых (1613—1913)» (сц, Е. Иванов, реж. А, Уральский и Н, Ларин). Об одной из съемок Чехов рассказывает: «Слева около себя я увидел нашего премьера. Он был одет священником и вел меня под руку, произнося при этом довольно неприличные слова» [434, с. 78]. Зная об особенностях репутации самого Чехова, заполнявшего приглушенным сквернословием психологические паузы Художественного театра (в неопубликованной части мемуаров Эйзенштейна говорится, что на оккультных собраниях ордена Розенкрейцеров, в котором в начале 20-х годов они оба состояли, «Михаил Чехов совмещает фантастический прозелитизм с кощунством»), можно не сомневаться, чем актер отвечал своему партнеру по съемке (видимо, Н. Васильеву).

Выше говорилось о том, что у тайнописи беззвучных монологов имелись свои ценители. Среди кинематографической публики выделялись две группы зрителей, умевших подлавливать актеров, — музыканты и глухонемые. В рецензии на фильм Е, Бауэра «Счастье вечной ночи» (1915) В. Ахрамович-Ашмарин писал; «Что сказать о рецензируемой картине? Г-жа Каралли на этот раз изображала слепую — изображала условно, потому что так слепые не ходят; кроме того, она

311