Часть I Внетекстовые структур"

гальского короля Мануэля, «Вестник кинематографии» подчеркивал: «Королевская чета не пропускает ни одной новинки. Экс-король с благодушным видом обыкновенного обывателя становится в очередь у окошка кассы и покупает два билета на дешевые места» [461, с. 39].

В сознании кинозрителя начала века складывался образ кинотеатра как пространства, совмещающего в себе привкус запретного и доступного, пространства, где на «дешевых местах» может оказаться, что ты сидишь рядом с экс-королем Португалии. Иначе говоря, пространство кинотеатра приобретало черты, роднящие его с фантастическим миром экрана. Средоточием этих характеристик было кинематографическое фойе.

Эволюция фойе

Мир кинематографического фойе — не частность. Атмосфера и убранство фойе, пространства, непосредственно прилегающего к миру экрана, аккумулируют в себе особенности кинематографического стиля, может быть, даже в более очищенном виде, чем сами рассадники этого стиля — кинофильмы. Свойство периферии преувеличивать усвоенные черты привело к тому, что некоторые из черт киностилистики 1910-х годов с пародийной отчетливостью проступили именно в фойе.

Хотя институт фойе был в готовом виде позаимствован кинематографом у театра, в отличие от сцены и занавеса его нельзя причислить к разряду архитектурных излишеств. Кинофойе возникло как функциональное помещение — в тот период, когда стала меняться формула киносеанса4. По молчаливому соглашению между театровладельцами и зрителями последние были готовы ждать начала картины, в то время как первым приходилось заботиться об организации досуга. Звукопроницаемая занавеска, ранее служившая единственной границей между залом и внешним миром, к началу 10-х годов отошла в прошлое. В 1914 г. М. А. Кузмин {и в этом он был солидарен с большинством киноманов из среды творческой интеллигенции) с неудовольствием отметил: «<...> кинематографы имели полный смысл, когда в них можно было забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или «посещение шхер германским императором», совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае, но когда приходится эти же сорок минут ждать в «роскошном вестибюле» <.. .> то, конечно, может придти в голову аналогия и, конечно, не в пользу последнего» [211, с. 18—19]. 1

59

Глава 1. Ранняя киноархитектура

Между тем для другой части публики «роскошное фойе» было не залом ожидания, а пространством, не лишенным собственной притягательности, Э. Бескин в 1916 г. писал, что в толпе у электротеатров — «не только маньякальные приверженцы экрана, [но и просто люди], устроившие возле кинематографа нечто вроде фойе, вроде клуба. Здесь прогуливаются, шутят, по-своему флиртуют, выслушивают впечатления «отсеансившихся» и т. п. Кинематограф охотно освещает эту толпу, манит ее нарядным швейцаром и всей прочей «убогой роскошью наряда»» [59, с. 8] *

Неудивительно, что в конце 20-х годов в среде художников-конструктивистов раздавались голоса, требующие упразднения фойе. В 1928 г, архитектор Н, Дедовский опубликовал в журнале «Кино» проект «кинотеатра будущего», снабдив его таким комментарием: «Фойе является пережитком и должно отмереть. Этого требует организационная логика и экономические соображения — экономия пространственная и временная. Последняя — учитывая психологию потребителя, который тяготится ожиданием начала сеанса, как бы это ожидание ни было удачно сокращено» (№ 39, с. 3). Через неделю в той же газете появился ответ Дедовскому — статья «Каким должен быть идеальный кинотеатр?», подписанная М. Бойтлером, владельцем одного из лучших кинотеатров Москвы (в начале 20-х годов в кинотеатр Бойтлера ежедневно хаживал Сергей Эйзенштейн). Высмеивая невежественную утопию Дедовского, Бойтлер, в частности, писал; «Фойе —* поучает он — существует для ожидания, ожидание неприятно и бесполезно, ожидание надо упразднить и фойе исчезнет». Но Дедовский не знает, как уничтожить и ожидание. Он думает, что это можно сделать, нагородив много маленьких залец, куда и напускать публику через 10 минут. Зал будет десять <...> Идеал проф. Дедовского — старейший и примитивнейший кинозальчик с пианистом (10 оркестров — вещь немыслимая), с одним аппаратом в будке и без уборной, гардероба и теплового выхода. Вот что он хочет заставить признать «идеалом, ведущим вперед», но, как ни фантазируй он вокруг своего воспоминания о древних временах кино, малейшее сравнение со скромной действительностью оказывается смертельным для всех его построений» (№ 40, с. 3).

В Москве первое фойе появилось довольно рано — в конце 1904 г. при кинотеатре Розенвальда, обосновавшемся в пассаже Солодовникова. По замыслу владельца, этот кинотеатр должен был привлекать зрителей симбиозом искусств, что оговаривалось в его названии: «Синемо-театр и выставка открытых писем, акварелей и картин» [430, с. 13—14]. Кроме выставки в фойе Розенвальда демонстрировался «феномен» — безрукий художник синьор Бартоги* В сущности, такое фойе было от-

*

60