Глава 1. Интеллектуальный монтаж

получает глубокую теоретическую разработку в книге Я, Линц-баха «Принципы философского языка».

В 1918 г, глава из книги Линцбаха была напечатана в журнале «Мир экрана», после чего начинается миграция идеи всеобщего языка из теории в практику кинематографии. Этот процесс подкрепляется печатными призывами осуществить филологическую модель Линцбаха на деле «техническим путем» (сборник «Кинематограф» 1919 г., статья И. Соколова «Скрижаль века» в первом номере журнала «Кинофот» 1922 г, и т, д.). Частично указанная тенденция совпала с нуждами народного образования и послужила созданию «живых азбук»1' и «живых арифметик» [184, с. 2], а в дальнейшем и формированию эстетики научно-популярного кино.

Представляется необходимым указать на парадокс, существенный для понимания идеи интеллектуального кино. Если, согласно теории, в кино видели универсальное средство для преодоления «вавилонского кризиса», то практика, интеллектуальный монтаж, как бы вопреки этой программе, в большинстве случаев основывалась на обыгрывании наиболее интимных моментов естественного языка — каламбуров, игры слов, цитат, зашифрованных в цепочке киноизображений, что, конечно, не только не способствует межъязыковому общению, но затрудняет понимание текста даже в пределах одного языка.

Это обстоятельство сближало доктрину интеллектуального кино с манифестами сторонников заумного языка в поэзии: в стремлении создать язык, понятный всем народам, изобретались вокабулы, вовсе лишенные смысла. А. Крученых в 1925 г, подметил и использовал это сходство в одном из своих манифестов-исследований.

ш Н

«Кино-конструкция фразы:

когда в предложении ненужные (конструктивно) слова выброшены или грамматическое построение сломано во имя большей быстроты,- — образы скачут, ум не успевает за фан-тазией и действием, ■— кино-образ. Сдвиговая конструкция слова — когда выброшены (с выжатой серединой) или перемещены некоторые буквы, — кино-слово, заумный язык,

Кино-зау-язык стремится быть интернациональным, как сам кино—театр, — не менее! (Ведь и в фильмах, и во внешности актеров национальные черты сохраняются, но их как-то не замечают.) Заумный язык может служить не только для самых общих эмоций — страх, гнев, ревность, но может идти параллельно с игрой актера на всем протяжении фильмы — зауязык будет эмоциональным аккомпанементом (на первых порах может быть такой театр был бы доступным только для немногих). В некоторых местах, типично кинематографи-

»

328

Часть Ш Текстуальный анализ______________________

ческих, словесный параллелизм делается технически невозможным — слово не успевает за фильмой, тут возможен только заумный язык ...

Кино -— интернационален, зауязык подобен ему по своей быстроте и — в большинстве случаев — по эмоционально-международному значению ♦..

И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа —• естественно будет заумная!» [203, с, 9—15].

Финальный виток концепции интеллектуального кино — моделирование кинотекста по принципу внутренней речи. Постулируется существование особого «рецептивного текста» — внутренней речи кинозрителя. Исходя из такой презумпции теория делает следующий шаг — постулируется эквивалентность между «идеальным» кинотекстом и текстом рецептивным, Предполагается, что если в конечном итоге искусство есть воздействие на сознание, то наиболее эффективный метод такого воздействия — предвосхищение рецептивного текста и воспроизведение его гипотетической структуры в тексте-фильме, Рецептивная установка текста мыслилась как прямая коммутация «текст—мозг»: «<..,> монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода» [455, т. 2, с. 79].

Толчком к моделированию кинорецепции по принципу внутренней речиг видимо, послужила работа А. Л, Погодина «Вопросы теории и психологии творчества», в особенности ее четвертый том — «Язык как творчество» (1913). Уже в начале 1914 г. идею внутренней речи подхватил иг ссылаясь на Погодина («<..,> профессор Погодин <.. .> убедительно доказывает, что все мы чувствуем и мыслим словами даже тогда, когда и не говорим вслух»), попытался приспособить к кине-. матографу режиссер Б. Глаголин; «<,..> «иллюзион» стал показывать драматическую игру на определенный сюжет, но без определенного и обязательного для всех текста <....> предоставил публике говорить в тишине своих собственных переживаний те слова, какие кому приходят на душу <..,> Эдисон вернул публике право на ту интимную, внутреннюю речь, волнения которой будят в каждом из нас самосознание, совесть, радости, горе» [125, с. 3].

В 1926* г. к этой идее вернулся Б, Эйхенбаум («Состояние зрителя близко к созерцанию — он смотрит и угадывает. Видения, появляющиеся на экране, возбуждают его внутреннюю речь — и этот интимный процесс поглощает все его внимание» [459, с. 10]), положивший ее в основу концепции киностилистики: «Одна из главных забот режиссера — сделать так, чтобы кадр «дошел» до зрителя, т. е. чтобы он угадал смысл эпизода, или, иначе говоря, перевел бы его на язык своей

329