Глава 3* Лицевая граница текста

1 Правда, помимо фонарей, показывающих движение в плоскости экрана, в конце XIX в. сооружались и особо препарированные фонари на рельсах для осуществления «наездов», но искомый эффект состоял не в «приближении», а в «увеличении» экранного изображения по мере откатывания аппарата от Плоскости проецирования. Такие фонари требовали стационарной установки и большого распространения не получили.

2 Некоторые журналы («Сине-Фоно», «Артист и сцена») предлагали сменить обрамление экрана с тем, чтобы он напоминал не картину, «окаймленную в деревянную или плюшевую раму», а окно; «Стена, где помещается экран, должна быть отделана такой архитектурной рамой, чтобы пространство, занятое экраном, казалось отверстием, через которое мы наблюдаем жизнь, происходящую где-то далеко от нас» [185, с. 8]. Такая рамка (кажется, она так и осталась в области журналистских пожеланий — нам неизвестно, чтобы хоть один российский кинотеатр ставил себе в заслугу подобное сооружение} была порождением центральной рецептивной универсалии 10-х годов — устойчивой ассоциации между окном и экраном («Есть что-то голое, бесстыдно физиологическое просто в том, что разворачиваются стены и показывается жизнь «как она есть» в ее мельчайших проявлениях, в спальнях, в столовых...», — писал А. Р. Кугель [205, с. 682)). Эта ассоциация оказалась настолько сильной, что возникала не только при взгляде на экран, но и при взгляде в окно — как в стихотворении В. Я. Брюсова «Синема моего окна» (1914) или Филиппа Супо «Кафе» (1918), в котором вид из кафе на улицу описывается как фильм, обрывающийся, когда в помещении включают свет |475, с. 101].

3 Непрошенную наглядность этот умозрительный парадокс приобретал, когда, например, в луч проектора попадал не вовремя поднявшийся зритель или девушка-капельдинерша, рассаживающая опоздавших, — происшествие, трижды зафиксированное русскими поэтами — А. Рославлевым в 1907 г.;

«Париж, Нью-Йорк, скользят дома, Мосты, бассейны и бульвары. Египет в солнечном огне, Александрия, виды Нила» * Вдруг встала тень на полотне

И пирамиду заслонила [319, с. 61—62],

А. Чумаченко в 1911 г.:

Порой в полосе золотистой Холодного света, так тонко Идущей откуда-то сзади На белый экрана квадрат,

441

Примечания к стр. 186—199

Мелькнет на мгновенье профиль

Плененного сказкой ребенка,

Волос золотистые пряди

И нежный задумчивый взгляд 1437, с. 15—16],

М. Моравской в 1915 г,:

н

Сколько раз на зыбкий экран,

На все дива невиданных стран

Ложилась случайная тень

Девушки с ярким фонариком! [262, с. 52]

4 «Опыт — великое дело, Он сразу научил нас не бояться надвигающихся на нас предметов. И когда в нашу сторону обрушивается огромная волна, мы уже не вскакиваем с места и не бежим, боясь, что нас обдаст водой, хотя все-таки испытываем некоторую жуть» [171, л. 117].

5 «Внимание публики приковано к поезду. Темп музыки нарастает, пробегают зловещие ноты.,. Паровоз все ближе, несется прямо на нас... Еще ближе! ,. Огромное стальное чудовище!., Летит на нас! Страшно! Прямо на нас! На нас!1 Ужас!! Ай!. . — Пронзительный женский визг! Паника! Многие из зрителей вскакивают. Некоторые бросаются к выходу. Полная темнота» [171, л. 108—109].

6 «Волна откатывается и перед нами открывается море! На горизонте распустил длинный шлейф дыма пароход. Сильно раскачиваясь и зарываясь носом в волны, недалеко от нас проходит белый катер. Простор! Свежий ветер! Можно представить, с какой жадностью я, всегда бредивший морем и никогда его не видевший, стараюсь схватить все детали «живой» морской стихии» [171, л. 117—118]. Ж. Садуль в книге о Люмьере между делом вспоминает, что его мать впервые увидела море в кино [581, с. 31]. Характерен диалог между Л. Р. Коганом и его отцом по выходе с люмьеровского сеанса; «На обратном пути отец спросил, что мне больше всего понравилось?

— Море и волны.

•— А мне — уличная сценка в Париже» [192, л. 39].

7 И. Н. Перестиани рассказывал о механике сценарного дела в русском кино: «Фабриковалось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту. Брали авантюрный роман любого иностранца. Пьер становился Валерианой, Генриэтта — Лариссой, и сценарий готов» [290, л. 20]. Здесь характерна полурусская-полуиностранная окраска новых имен.

8 Сообщено Р, Д. Тименчиком.

9 Подробнее о кино в связи с оппозицией «существование / несуществование» в «Машеньке» см, [218, с. 21—27]; о кинотемах у Куприна см. также [426, с. 266].

JU Ср. типажные заметки к режиссерскому сценарию «Выборгской стороны»:

«Основным в этой сцене являются люди.

Это должен быть социальный портрет старого русского чиновничества.

Разные градации этой прослойки:

высшие чины — русское барство и бюрократически-европейский стиль.

Холеные бороды и привычно вежливые лица, Немирович-Данченко и

Леонтьев. (Посмотреть Жуковского.)

Средние чины: бюрократия в чистом виде.

Амплитуда от Д. Гутмана до Е. С. Михайлова.

Очень важен лысый чиновник, помесь паскудного гнилозубого остроумия и бюрократической машины, Возможен Горин-Горяинов, Мартинсон?, очень хорош был бы К. М. Миклашевский, Хотелось бы дегенеративную форму лысого черепа. Впрочем, это не обязательно,

•

442

Примечания к стр. 199—210

Набор орущих, неистовствующих, юродствующих для сцены митинга. Нечто от Достоевского. Тип И. И. Соллертинского» [385, с. 259].

11 Сличив этот пересказ с фильмом «Выборгская сторона», можно заметить, что рецептивная память свела воедино разбросанные по разным сценам и розданные разным исполнителям поступки: эпизод с чернильницей и арест с ролью Берберова впрямую не связаны. Оглядывается на камеру, покидая зал, председатель только что распущенного Учредительного собрания (в нарративном пространстве фильма этот взгляд адресован, конечно, не зрителю, а монтажно соотнесенному с ним суровому взгляду разогнавшего собрание

матроса).

12 О намеренном применении «взгляда в камеру» в разных жанрах кино

см. [507].

13 М. Шапиро в недавнем исследовании о средневековом искусстве соотнес профильное изображение с местоимением «он»г а изображение анфас — со словом «я» [584г с. 38—39]. О направлении взгляда в связи со структурной иерархией персонажей писал и Р. Барт: «В Государственном музее в Амстердаме выставлена серия картин, написанных анонимным художником, «Мастером из Алкмаара». Это — картины повседневной жизни; причина, по которой эти люди оказались вместе, на каждой картине своя, но всякий раз мы видим среди них одного и того же персонажа; затерянный в толпе, где все фигуры схвачены как бы без их ведома, он единственный смотрит художнику (а значит и мне) прямо в глаза. Этот персонаж — Христос» [484, с. 281].