Глава 5. Рецепция киноповествования

Присущее Белому свойство мировоззренчески истолковывать всякую новую деталь меняющегося быта обострялось, когда речь шла о театре или кинематографе —- не исключено, что и кинематографический аналог вращающейся сцены — сопровождающая панорама — в сценарии «Петербурга» выступает не только как повествовательный прием, но и как индикатор «неистинного» движения на месте:

«[Аполлон Аполлонович] проходит по направлению к залу. Стены движутся: видно, как Апол. Апол. пересекает . зал.» [50, л. 38] или бессмысленного побега:

«Пустые улицы; улицы перебегает в ужасе Алекс [андр] Иванович, сходящий с ума; опять пусто; видно, как по улицам за ним скользит тень всадника на коне; фон меняется, улицы движутся; «М[едный] В[садник]» летит по улицам Петрограда» [л. 88 об.].

Во всяком случае, панорама как форма инверсивного движения получила полную смысловую нагрузку в эпизоде, который сам сценарист охарактеризовал как «полуфантастическую картину» [л. 55]. Потрясенный письмом, предлагающим ему совершить отцеубийство,

«Н[иколай] А [поллонович] встает и повесив голову на грудь бредет; все сосредоточивается на игре лица (к руководству его душевного состояния: см. «П [етербург]», глава IV-ая. Стр. 120—125). Улица начинает двигаться; проплывают фантастические тени домов с прорезями переулок и улиц, пересекающих их; <...> панорама непрестанно меняется, становясь все более туманной; вот процессия (Ник. Ап. в сопровождении чертей) начинает шествовать на фоне забора; вернее — призрака забора; на заборе призрачно проступают картины» [л. 56].

Далее значительный участок сценария посвящен видениям,

очевидно, задуманным как встречная панорама, впечатанная в проплывающий мимо забор. Этот беспрецедентный по смелости замысла эпизод заканчивается неожиданным нарушением границы между пространством видений и обрамляющим его «реальным» пространством;

«НА начинает бешено колотиться в ни с чем не сравнимое место; и, не получая ответа, с размаху бросает бомбу. Дым взрыва (слышен и грохот взрыва); когда дым взрыва рассеивается [,] уже на заборе, где мелькает картина, нет ни коридора, ни Ник. Апол., а только четко вырисовывается дверь, ведущая в ни с чем не сравнимое место; дверь распахивается; и — А А, в исподней сорочке, блистая камнями расплавленных глаз [,] соскакивает с поверхности забора, — и — оказывается подле Никол. Апол., созерцающего перед забором туманную картину его умственной игры; на заборе нет больше картины» [л. 57 об.—58].

18 102326

I

__________Тлаба б__________

—

Рецептивный слой фильма. Изображение и надпись

как компоненты межсемиотического перевода

Рецепция и вербализация. Лектор

Известен эпизод, рассказанный Франсисом Дублие, оператором и киномехаником фирмы «Люмьер». Когда в 1898 г. он объезжал с кинотурне южные города России, в черте оседлости ему бросился в глаза большой интерес к личности и делу Дрейфуса. В Житомире, пожелав удовлетворить любопытство собравшихся, Дублие составил цепочку из коротких люмьеровских хроник, к Дрейфусу, понятно, не имеющих никакого отношения. «Мы зарядили фильм, изображавший марширующих французских офицеров. Указав на одного из них, мы сказали: «Вот идет Дрейфус». Мы показали общественное здание во Франции и сказали: «Это Дворец правосудия, где судят Дрейфуса». Показали маленькую шлюпку, направляющуюся к военному кораблю, и воскликнули: «Смотрите! Его увозят на Чертов Остров». Потом показали вид на маленький островок и сказали: «Вот сюда его привезли! Чертов Остров». Зрители плакали» [493, с. 290].

Описанная мистификация — первый из зафиксированных случаев нарративизации кинотекста с помощью интерсемиотического' перевода (точнее, квазиперевода). Насколько сложна «экранизация» словесного текста, настолько простой и естественной кажется встречная процедура — вербализация текста экранного. Закон семиотической асимметрии вербальных и невербальных текстов в 1929 г. сформулировал Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это — знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится пред-

275