Глава 3* Акустика киносеанса

шин — «гипнотизирующую музыку однообразных маршей», сопровождающую «выхваченные сырьем факты и жесты уличной жизни» [111, с. 39]). В качестве музыкально-акустического фона и марши, и вальсы подходили для любых сюжетов, однако в случаях преднамеренного или непреднамеренного совпадения элементов музыкальной темы и темы фильма можно было наблюдать колебания эмоциональной реакции зала. И. Л, Щеглов в статье 1908 г. описал киносеанс, одним из номеров которого была мелодрама «Любовь моряка». В конце мелодрамы моряк и его неверная невеста падают со скалы в морские волны, Щеглов фиксирует не только этот трагический финал, но и аккомпанемент, который по чисто предметной ассоциации совпал с изображенной сценой: «В публике заметное волнение. Чей-то слабый женский крик. Тапер с зловещим видом играет вальс «Дунайские волны», Кухарки и горничные, не стесняясь, утирают слезы» [450, с. 259].

В начале 10-х годов репертуар первоклассного тапера существенно расширился. Появились в печати руководства, что когда играть. Однако запас тем у рядового тапера пополнялся незначительно. В описании Е. Зозули (1912) в качестве дежурного мотива наряду с маршем и вальсом фигурирует полька: «Когда на экране не драма, а хроника — барышня тоже знает, что играть... Когда происходит торжественное открытие памятника в Милане и важные господа в бакенбардах с цилиндрами быстро пробегают в церемониальном шествии, — нужно играть марш <.. > Когда на экране — головоломный лыжный спорт в Норвегии — польку, а когда идет видовая картина, например, ловля сардинок в Сицилии — тогда опять вальс ... Когда же Дурашкин прыгает с пятого этажа в тарелку с супом своей завтракающей тещи, или когда на цилиндр Макса Линдера с того же пятого этажа летит свинья — тогда опять полька...» [158, с. 13].

В России, наряду с общеевропейскими вальсами и маршами, был в ходу и собственный жанр киноаккомпанемента — романс и народная песня. ««Марши, вальсы, романсы разные играете?» — спрашивал владелец кинотеатра, принимая на службу тапера» [21, л. 1). Известно, что начиная с 1907 г. романсы и романсированные обработки народных песен звучали под первые картины русского производства, причем русские фильмы тех лет, в отличие, скажем, от французских, делались в расчете на внутренний рынок4, что позволяло уже на стадии замысла с достаточной уверенностью программировать будущий аккомпанемент. Отсюда особенность русского дореволюционного кино, другим национальным кинематографиям незнакомая — фильмы на сюжет популярных песен, как правило, носившие те же названия. Пред-

96

Часть I Внетекстовые структуры

полагалось, что не только тапер будет знать соответствующую мелодию, но и публика подтянет «Из-за острова на стрежень», «Ваньку-ключника» или «Ухаря-купца»,

Действительно, невероятный успех «первого русского фильма» «Стенька Разин» (1908) объяснялся не столько русской темой («русские фильмы», очень добротно сделанные и не столь уж «псевдоисторические», как о них принято писать, снимала в России и фирма «Патэ»), сколько песенным жан-ромг апеллирующим к хоровому инстинкту («соборному началу», сказал бы человек той эпохи) русской киноаудитории. В рекламном объявлении Дранков особенно упирал на исключительную популярность первоисточника: «По преданию всем нам знакомая и родная песня «Вниз по матушке по Волге» сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с тех пор два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и бедной семье крестьянина» [227, с. 51].

Вдохновись примером «Смерти герцога Гиза», идущего под специально написанную музыку Сен-Санса, Дранков заказал для «Разина» музыкальную партитуру — «увертюру» к фильму. Однако, в отличие от Сен-Санса, М. Ипполитов-Иванов не стал писать полностью новой музыкальной пьесы, а воспользовался музыкальной темой народной песни. По достоверному свидетельству Дж. Лейды (единственного историка кино, имевшего возможность личной беседы с Дранко-" вым), публика подхватывала мелодию и на протяжении всей картины хором подпевала экрану [548, с. 35],

Таким образом, мы можем убедиться, что в немом кино отношения между аккомпанементом и экранным действием не столь однозначны, как может показаться на первый взгляд. Совпадение музыкального и визуального рядов не обязательно означает, что внеэкранное пространство, пространство кинозала «выходит из игры» и аккомпанемент «сливается» с действием. В случае со «Стенькой Разиным» музы* кальный ряд апеллировал частью к экранному действию, частью ■— к активной памяти аудитории, хранящей слова песни. Возникал цикл: словесный ряд—музыкальный ряд-визуальный ряд; цикл, объединявший в себе экран, тапера

(или оркестр) и аудиторию,

Аналогичный эффект можно наблюдать только в ранней истории итальянского кино, ставившего популярные оперы — «Трубадур», «Риголетто», «Манон Леско». Как сообщает М. Оме, в ту пору возник специфически итальянский жанр «ореге sincronizzate», позволявший публике участвовать

в показе, подхватывая знаменитые арии, звучавшие в памяти {570, с. 133].

97