Глава 6. Рецептивный слой фильма

мой было бы утверждение, будто надписи в кино функционируют несколько иначе, чем слова в практической речи или в других подъязыках культуры, например в поэтическом. К такому пониманию был близок Ю. Н. Тынянов, когда говорил, что кино — это «искусство абстрактного слова» [390, с. 322].

Знаковая фактура надписи

Хотя в некоторых странах лектор-комментатор сопровож- ч дал сеансы вплоть до 1913 г., уже около 1903 г. фильмы стали снабжать пояснительными надписями. Важно помнить, что

сравнительно долго эти надписи не претендовали на передачу устной речи. Действие комментировалось от лица «автора», а персонажи продолжали оставаться бессловесными. Только в конце 1900-х годов начинают возникать «разговорные» надписи, пополнившие класс надписей-ремарок классом надписей-реплик.

При значительном числе самостоятельных, а то и «кустарных» точек кинопроизводства в эпоху немого кино удивляет не стилистическое разнообразие фильмов, а скорее черты, общие для основного массива выпускаемых картин. К ним принадлежит надпись, но не по своим функциям, предельно разветвленным и меняющимся от периода к периоду, и не по однообразному содержанию {хотя, как вспоминал А. Хичкок, в начале 20-х годов работавший титровальщиком для английских студий, самым знаменитым титром немого кино было Наступил рассвет [535, с. 19]): универсальной чертой большинства надписей была особенность их графики. Надпись, как правило, изготовлялась в виде негатива, и слова возникали белым по черному фону. Привычность такой фактуры не снимает необходимости ее объяснить, но ни литература эпохи, ни исследовательская традиция, насколько можно судить, не предложили исторического толкования этой особенности. Н. Берч попытался коснуться ее с позиций грамматологии Ж^Деррида, но в том виде, в каком нам эта попытка известна, его объяснение можно рассматривать лишь как частичное. Исследователь пишет: «Разговорные титры всегда давали зрителю понять, что Речь, звучащее Слово неосязаемо и неискоренимо присутствует внутри разыгрываемой сцены (diegesis) и что его печатная форма — всего лишь пассивная внешняя оболочка: это подразумевалось тем, что надпись требовала временной приостановки изобразительного ряда. Она изолировалась декоративной рамкой и безвременным черным фоном, означающим как бы скобки, выталкивающие надпись из сие-

■

288

Часть И Межтекстовые связи

темы репрезентации, отказывающие титру в признании его равноправия» [505, с. ?8], Контекст этого рассуждения у Берча таков: в европейской культуре голос {связанный с сакрализацией дыхания, духа, души) первичен, письмо — вторично. Отсюда — подчиненное место надписи в иерархии средств кино-репрезентации.

Для Н. Берча черный фон — знак выключенности надписи из мира фильма. Это, безусловно, так, но нельзя впрямую связывать «скобочный» механизм черного фона с противопоставлением письменного и устного слова. На черном фоне производились не только «разговорные» надписи — диалог в немое кино проник лишь в конце 1900-х годов, когда повествовательные ремарки уже печатались белым по черному. Не подлежит сомнению, что такую знаковую фактуру реплики унаследовали от ремарок в готовом виде. Это, разумеется, не исключает возникновения новых смысловых связей и не отменяет наблюдения Берча, которое справедливо только для периода «разговорных» надписей. Для более раннего периода, «периода ремарок», в силе другая смыслоразличительная оппозиция.

«Период ремарок» тоже знает два вида надписей: принадлежащие предметному миру фильма — телеграммы, газетные объявления, вывески, письма крупным планом и ему не принадлежащие — собственно титры. Надписи внутри кадра более архаичны, чем межкадровые, — по данным Л. Б. Фелонова, на рубеже веков «особой формой применения надписей были субтитры в виде этикеток, вывесок и указателей», которые «тактично вводились в кадр как предметный элемент обстановки» [402, ч. 1, с. 81].

Излюбленным приемом режиссера, желающего якобы непредумышленно снабдить зрителя некоторой суммой сведений о происходящем, было письмо. Письмами злоупотребляли на протяжении всей истории немого кино. А. С, Вознесенский еще и в 1924 г. предостерегал: «Наиболее ходким, часто нечутко применяемым и потому надоедливым методом высказываться на экране является «письмо». Эпистолярная форма надписи, самая ранняя и грубая, должна быть применяема авторами-художниками в крайних случаях, абсолютно оправдываемых фабулой момента» [105, с. 70].

Переход от «ранней и грубой» мотивированной надписи внутри кадра к межкадровой немотивированной надписи (излишне добавлять, что в результате такого перехода внутри-кадровые надписи не покидают сцены, а лишь утрачивают монополию на слово в кино) — заметный шаг в эволюции киноязыка [534, с. 33]. Надпись между кадрами обнаруживала стоящего «за картиной» рассказчика, и последовательность картин приобретала онтологический статус рассказа. Словесные

\

289