Глава 1, Интеллектуальный монтаж

сами взаимоотношений между киноповествованием и культурно-семиотической нормой (например: когда уместно, а когда излишне давать актера первым планом; нужны ли надписи в кино, и если да, то какие —■ разговорные или объяснительные; что ближе природе русского зрителя — кинодрама или киноповесть?), то отныне право на существование приобрели альтернативные модели рецептивной установки, подчас ничего общего ни с наличным кинематографом, ни с культурно-семиотической нормой не имевшие,

Это было связано с трансформацией в 20-е годы образа «кинематографического зрителя», носившей в основном характер потери единого ориентира. Дореволюционному кинематографу и дореволюционной киномысли удалось создать относительно устойчивый образ «своего» реципиента, усредненного русского обывателя, «культурного зрителя». В 20-е годы на смену этой фигуре пришло еще более расплывчатое понятие — массовый зритель.

Будь то рецептивная установка текста или исходная предпосылка теории, последней инстанцией в советском кино 20-х годов всегда оставался массовый зритель. Хотя некоторые общие представления о том, что представляет собой эта фигура, кинематографисты тех лет и разделяли1, каждый из них был волен по-своему моделировать этого гипотетического реципиента. Образ зрителя в 20-е годы перестал быть нормой (культурно-семиотическая норма — понятие сугубо «буржуазное») или критерием успеха и из унифицирующего фактора превратился в объект произвольного постулирования.

Таким путем образ реципиента сделался компонентом текста, или, точнее, компонентом той сдвоенной системы теория—фильм, в терминах которой только и можно с максимальной адекватностью описать творчество левых кинематографистов 20-х годов, таких как Д. Вертов или С. Эйзенштейн. В этой части нашего исследования нам придется обратиться к методу текстуального анализа (т. е. пристального покадрового прочтения) некоторых эпизодов из фильмов 20-х годов — только так можно составить достаточно ясное представление о рецептивной установке (здесь будет правильнее сказать •—■ рецептивной программе) таких сложно построенных монтажных текстов, какими являются «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Октябрь» Сергея Эйзенштейна или «Обломок империи» Фридриха Эрмлера.

Выбор этих, а не каких-либо других фильмов 20-х годов обусловлен тем, что все три текста принадлежат к поэтике «интеллектуального кино» — не в том узко программном смысле, который придавал этому термину его изобретатель Эйзенштейн, а в значении целого направления. В рамках этого направления рецептивная установка текста сориентирована

326

Часть Щ Текстуальный анализ

по модели пиктографии и мыслится в широкой футурологиче-ской перспективе претворения в жизнь идеи искусственного общечеловеческого языка.

Мысль о кинематографе как носителе универсального «философского языка», повлиявшая в 20-х годах на ряд кинорежиссеров и отразившаяся на их творчестве, получила хождение в качестве эстетической утопии значительно раньше. Считается, что в кинолитературе первым уподоблением кинематографа идеографическому письму (как правило, это сравнение сопутствует ранним прожектам интеллектуального кино) мы обязаны статье В. Перрог написанной в 1919 г. [558, с. 204], однако на самом деле указанная идея была не нова уже к середине 10-х годов: в 1915 г. сравнению кино с египетскими иероглифами посвящает главу своей книги В. Линдсей, а еще до 1905 г. американский востоковед Э, Феноллоза замечает, что идеографический текст «обладает свойством походить на непрерывно движущуюся картинку» [523, с. 363].

В России мысль о кинематографе как факторе преодоления языковой разобщенности народов оформилась к началу 10-х годов. Так, в докладе Российскому фотографическому обществу 15 ноября 1907 г. И. Д. Перепелкин подчеркнул роль движущихся картин как «средства распространения идей и понятий» среди народов, «говорящих на всех языках» [289, с. 30], а в 1911 г. (т. е, одновременно с аналогичными высказываниями Р. Канудо) в журнале «Сине-Фоно» появилась статья, в которой речь шла «о мировом значении единого языка» для «великого слияния народов», причем «не эсперанто <,..>, а кинематограф первый сделает попытку для такого слияния» [176, с. 15—16]. К концу 1911 г. выходит известная статья Л. Андреева, где кино провозглашается «гением интернационального общения» [20, с. 316]. Статья становится предметом широкого обсуждения и выносит идею нового философского языка за пределы кинематографической прессы. К 1914 г. эта мысль утрачивает прелесть новизны, а эпитет «мировой» становится постоянным в разнообразных попытках определения специфики кино. В «Кине-журиале» печатаются статья «Кинематограф как предвозвестник мировых идей» (принадлежащая, по мнению Р, Дуганова и В. Радзишевского, перу В. Маяковского [248, с, 163]) и статья Г. Юга «Кинематограф как фактор мирового объединения» [466, с. 38—39].

В тс)м же 1914 г. привлекла всеобщее внимание статья С. Радаева «Мировой язык» (в ней автор настаивает на многообещающем сходстве кинематографа и иероглифов, поскольку и то и другое является «рисунком мысли»), о чем свидетельствует небывалое число ее перепечаток — в «Современном слове», «Речи», «Живом экране», «Нашей неделе» и «Вестнике кинематографии». В 1916 г. мысль о кино как всеобщем языке

327