Часть I Внетекстовые структуры

К 1907 г. наметился центральный культурный символ, неявное присутствие которого окрашивает всякое описание темного кинозала; представление о кинематографе как о загробном мире. Раньше других его отчетливо сформулировал А. Койранский: «Помню, как грибы выросли они [кинематографы] в ту пору, когда нужно было развлекаться во что бы то ни стало, когда нервы, расшатанные революционными треволнениями, не могли больше выносить ни театра, ни концерта <. ♦ ♦> И нечто мрачное сохранилось в них до сих пор. Лица напряженные, но не веселые, в странном мертвенном освещении электрических лампочек. Мрак в зрительном зале. Замогильные голоса граммофонов» [193, с. 5].

Спустя 30 лет, уже в эпоху звукового кино, мысль о кинематографе как эманации вечной ночи (мысль, восходящая к статье Горького 1896 г,) снова возникла в романе Б. Поплав-ского «Домой с небес»: «Свободен, совершенно свободен пойти направо или налево, остаться на месте, закурить, вер-нуться домой и лечь спать посреди дня или среди дня пойти в кинематограф, мигом из дня в ночь, в подземное царство звуковых теней» [360, с. 312].

Период „длинного зала"

«В 1908 г. появляется из Сибири бывший подрядчик, некто Абрамович, который перестраивает старый барский особняк Шиловских на Тверской против Мамоновского пер., в котором когда-то, в давно минувшее время, Глинка знакомил москвичей со своим новым произведением «Руслан и Людмила». Но имеющаяся в особняке гостиная оказывается малой для зрительного зала кинематографа, и Абрамович путем пролома всех стен устраивает новый зал на 300 мест. По тогдашним понятиям театр этот был большим и хорошим» [430, с. 15— 16]. Такого рода перестройки для конца 1900-х годов весьма характерны. Именно тогда сложилось обыкновение проламывать стены бывших помещений с таким расчетом, чтобы в результате образовалась своего рода анфилада. Кинозалы той поры имели галерееобразную форму:

В узкой зале кинематографа

Длинной, словно шея у жирафаг — ПИСал Ф. Сологуб В стихотворении «В кинематографе» [349].

Для кинематографа длинный узкий зал был формой, наиболее рациональной: полезная площадь экрана с удалением проектора (который в это время с первых рядов уже пере-

23

Глава 1. Ранняя киноархнтектура

2, Длинный зал: план устройства «Grand-kino» в Риге (GAP, 30/124).

3. Длинный зал: петербургский «Солейль» напоминал пассаж.

мостился в глубину) увеличивалась, а угол зрения для сидящих по бокам не слишком отличался от оптимального. Такой чал был не похож на театральные (в театре требования акустики не допускали чрезмерного удаления задних рядов) и в

24

Часть I Внетекстовые структуры

сознании человека 1908—1915 гг. закрепился как отличительный признак нового зрелища.

Период «длинного зала» не продолжался и десятилетие: в хронологии киноархитектуры он занимает место между периодами импровизированных кинозалов временной аренды и роскошных кинотеатров 10-х годов. Немногие кинотеатры, избежавшие существенной реконструкции эту архаическую форму (неожиданно совпавшую с планиметрией нефов в католических и протестантских церквах) донесли нетронутой до наших дней. Таков, например, кинотеатр «Лачплесис» в Риге, ранее известный под названием «Гранд Кино».

Коридор, тоннель, вагон — кинотеатр периода «длинного зала» слишком напоминал эти функциональные пространства, чтобы строгий рационализм продолговатого интерьера мог сохраниться в период кинематографического ампира, господствовавшего на протяжении последующего десятилетия, на исходе которого об эволюции кинотеатра можно будет сказать: «Здание его сначала было узким и удлршенным, затем оно стало приближаться к квадратной форме и сейчас стремится стать настоящим квадратом» [117г с. 70],

Эволюция названий

Прежде чем перейти от описания периода «длинного зала» к «периоду квадрата», остановимся на другой метаморфозе, которая произошла в те же годы и, как представляется, по тем же причинам, что и упомянутая эволюция архитектурных форм. Это — волна переименований кинотеатров, пришедшаяся на рубеж 1900—1910 годов.

Как отмечалось выше, появление кинематографа в поле зрения русской культуры всколыхнуло пласт ассоциаций, отложившийся в статьях и стихах на тему «кинематограф». Семантический анализ этих ассоциаций мы и называем изучением рецепции кино. Не менее прочно, чем в статьях и стихах, рецептивные ассоциации вокруг кинематографа отразились в чисто лексикографическом материале — названиях кинотеатров и словах, предложенных в качестве замены, синонима или русификата запатентованного Люмьером термина «синематограф». Простейший пример — бесконечный извив кинопленки, побудивший О. Мандельштама назвать кино «метаморфозой ленточного глиста», в 90-е годы запечатлился в названии французского ярмарочного кинотеатра: «Lentielectro-plasticromomimocoliserpentograph» [515, т. 2, с, 185],

Обратимся сначала к истории терминов. Слова «синематограф» и «кинематограф», на равных основаниях вошедшие

W

* 25