Глава 3. Поэтика неоднородного текста_________________

от «символизма» {в упрощенном лексиконе газетной критики этот термин чаще всего означал опыты в духе интеллекту- # ального кино Эйзенштейна). Дело в том, что унтер-офицер Филимонов был задуман как герой с поврежденной психикой1. Это позволило Эрмлеру одной из тем фильма сделать

внутренний мир ненормального персонажаР перевести «символические» приемы интеллектуального кино в плоскость иллюстрации психических процессов.

Факт интериоризации интеллектуального монтажа, его мотивировки связью с больной психикой героя примирил с , нелинейным развертыванием фабулы даже самых непримиримых противников такого кино. Тот же Пиотровский, который писал об «упадочной и изжитой» символике «Октября», теперь утверждал, что «Обломок империи», будучи наследником интеллектуального монтажа, демократизировал символ в кино, включив его в ткань простой фабулы [295, с. 3]. В рецензии в газете «Кино» он высказался так: «<.. .> еще недавно мы считали, что применение символов очень трудно воспринимается зрителем и т. д. Между тем данная картина целиком построена на символических действиях и все же доходит до зрителя» [297, с. 2].

О том же, но несколько яснее писал В. Недоброво2, а член Художественного бюро Совкино Муров на обсуждении картины подтвердил реализм того, что в случае Эйзенштейна неизменно называли формализмом, — конфликтного, дискретного, нелинейного монтажа: «Травма не в результате ранения, а сыпного тифа у меня была, и память восстанавливается толчками: не сразу происходит процесс восстановления памяти, а толчками, и я считаю, что товарищ Эрмлер прекрасно использовал особенности травмы» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп. 16, ед. хр, 84, л. 59).

Таким образом, Эрмлер если не снял конфликт между левым искусством и правой критикой, то во всяком случае включил его в общую эстетическую структуру фильма. Сог- • ласно формулировке одного из рецензентов, ««Обломок империи» — единственная в советском кино лента, демонстрирующая борьбу формализма с марксистской идеологией, борьбу, проходившую в самом режиссере» [85, с. 2]. Продолжая эту мысль, можно было бы сказать, что на деле в самом режиссере уживались не две, а несколько эстетических систем. Критики наперебой называли школы, повлиявшие на стилистику «Обломка империи», — «киноки», экспрессионизм, «отдельные приемы Довженко» (Б. Алперс, см. [17, с. 11]). В статье «Глазами большевика» О. Адамович утверждал, что Эрмлер «на пути художественного эксперимента связан больше всего с «фэксами»» [8, с. 5] (И. Соколов, со свойственной этому критику беспочвенной фамильярностью, вклю-

i

394

Часть III Текстуальный анализ

чил Эрмлера в число, как он выразился, «фэксят» [347, с. 21].)

Сам Эрмлер, конечно, считал себя учеником Эйзенштейна. «Его святейшему Папе! Эйзенштейну-учителю» — адресовано его письмо от января 1930 г., подписанное Fridericus Rex3. Вскоре после премьеры «Обломка», встревоженный происходящим вокруг, Эрмлер написал Эйзенштейну в Германию: «Хотя не лишен остроты и злободневности формирующийся новый блок в лице Кулешова, Бассалыго и компании.

Забавные вещи. По утверждению упомянутых т. т., путь многих, вернее нас всех, не только не полезный, а и не советский — вредный. Мы идем к символизму (?!). Мы не понимаем поставленных страной перед нами задач, мы не способствуем новому строительству. Опасность нужно предупредить, а потому да здравствует новый союз, без различия направлений и школ.

Не 'правда ли, весело? Бассалыго счастлив, другие, очевидно, разделяют его радость.

Наконец-то придет новая эра, наступит конец вредному интеллектуальному кинематографу.

Поглядим, Скоро Кулешов опубликует свою декларацию, где он, грешник, кается и начинает стройку.

Что же будет, господи? Не возвращайтесь, товарищи, а то крышка будет. Подумайте как нас будут бить» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2284).

И все же, при несомненной ориентации на интеллектуальное кино Эйзенштейна, «Обломок империи» представлял собой стилистически разнородный текст. Сам по себе факт стилистического разнобоя никого бы не удивил — эклектизм стиля был свойствен рядовому советскому фильму 20-х годов, «Эйзенштейнизмы» встречались в фильмах школы Эйзенштейна («Черный парус» Юткевича и «Голубой экспресс» И. Трауберга включали прямые цитаты из «Броненосца Потемкина» и «Октября»4), но чаще — в «мелодрамах на советскую тему», где эйзенштейновские клише фигурировали, видимо, не столько из любви к Эйзенштейну, сколько для того, чтобы фильм казался идеологически выдержанным. Типичный пример — фильм Ф. Оцепа «Земля в плену» (1927—1928), задуманный, как и многие кассовые фильмы Межрабцом-Руси, как советская локализация дореволюционной мелодрамы о крестьянке, попавшей в город, ставшей наложницей городского барина и кормилицей его ребенка, а затем выброшенной на панель.

Опытный режиссер со стажем в дореволюционном кинематографе, Оцеп искусно выстроил линейный кинематографический рассказ, — только так и можно изложить на экране эту историю. Однако в один из поворотных моментов повеет-

ч

395