Часть I Внетекстовые структуры

лись три основных процесса, обращение которых вспять представлялось особенно заманчивым для странствующих демонстраторов фирмы «Люмьер»: физический, биологический и, если можно так выразиться, событийно-исторический2, Трюк с обратной проекцией неожиданно хорошо лег в русло мысленных экспериментов рубежа веков и из «забавы зрителей» был быстро переведен в ранг научной и философской метафоры, особенно плодотворной, когда речь шла о том, что сегодня называют «семантикой возможных миров».

Задолго до изобретения кинематографа, в 1864 г., Дюко дю Орон запатентовал оптический аппарат, позволяющий, как гласил патент, «изменить обычный порядок, в котором протекает сцена или какое-либо явление, т. е. начать с конца и кончить началом» [345, с. 73], Этот, как и позднейшие проекционные аппараты с обратным вектором, был как бы оптическим опровержением второго принципа термодинамики, согласно которому все естественные процессы текут только в определенном направлении и не могут быть обращены назад. По выражению Э. Маха, физика и философа, позволившего себе усомниться в реальности таких исходных понятий классической физики, как пространство, время и движение, «кинематография дает нам возможность изменять по собственному усмотрению масштаб и направление времени» [117, с. 53]. Для неискушенного зрителя обратная проекция физических процессов была зрелищем не менее заманчивым. Как и в случае с ускорением/ замедлением, возникало напряжение между физикой эмпирического мира и физикой экрана. В пространственном отношении реальность экрана представала как обедненный двухмерный эквивалент действительности, зато в отношении кинетическом^ (ускорение) и временном (обратная проекция) — обогащенной и многомерной. «А это обеспечивает фильму, — писал автор «Философии фильма», — большую многосторонность и гибкость, превращая его в свободную, парящую над всеми вещами, игру с реальной действительностью, строго ограниченной законами пространства и времени» [117, с. 53—54]. Особой популярностью пользовались картины прыжков в воду, сочетавшие нарушение силы тяжести с видом «самозарождающегося» всплеска воды («магия» такой картины в 1916 г. была описана в книге X. Мюнстерберга [566, с. 15]; сцены обратных прыжков с вышки встречаем и в первом фильме этого жанра — «Купальни Дианы в Милане» («Bains de Diane а Milan», 1896, см. [582, с, 47]), и в фильмах 20-х годов —- таких как «Кинооператор» («The Cameraman») Бестера Китона и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова),

Уже в начале 1900-х годов, когда съемка фильма и его проекция стали делом двух разных людей, прием был взят на вооружение операторами. Возникла обратная съемка, немед-

81

Глава 2. Режим проекции

ленно использованная в комическом жанре, В записях Б. С. Лихачева {Архив ЛГИТМИК, лекция IV) упоминается фильм «Назад, назад». Его описание в русской периодике встречается дважды: в журнале «Зритель» (1905) и в газете «Наш понедельник» (1907), в упоминавшейся уже статье А. Койранского, пораженного не только обратным процессом горения, но и реверсией причинно-следственных отношений: «Следствие начинает предшествовать причине, и человеческая логика летит кувырком. Окурок сигары вскакивает с мостовой в рот господина в цилиндре. Господин пятится назад и выпускает клуб дыма. Сигара тем временем увеличивается и покрывается пеплом. Господин пятится шаг за шагом, сигара все растет, наконец, он дует на спичку, та вспыхивает, он подносит ее к сигаре, которая немедленно гаснет, и господин прячет ее, целую и невредимую, в свой портсигар. Так, на глазах публики, чудесный кинематограф заставляет течь обратно невозвратимую реку Времени» [193, с, 5].

Другой пример, из литературы более позднего времени: в одном из романов В. Набокова «Смотри: паяцы!» герой страдает необычным психозом — дефектом пространственного воображения. Пройдя мысленно знакомым маршрутом, он неспособен заставить себя представить тот же путь в обратном направлении, В романе эта метафора наполнена конкретным био- и географическим смыслом: перемещение героя (читай: автора) в пространстве столь же необратимо, как и во времени, он — антипод киноперсонажей, которые без труда снуют туда-обратно как по временной, так и пространственной осям. Набоков пишет: «Никто не способен вообразить в терминах физической реальности процесс обращенного времени. Время необратимо. Обращенное движение в фильмах используется только для комического эффекта — воскрешение разбитой бутылки пива . . .» [568, с. 197].

Роль обратной проекции в качестве научной метафоры была особенно продуктивной для популяризации теории относительности. В 1925 г. Р. Тун назвал кинематограф «прибором, демонстрирующим отрицательное время» (не без сожаления добавив, что приборов, регистрирующих отрицательное пространство, нет): «Тщательное рассмотрение показываемых в обратном порядке отдельных процессов, может быть, еще будет иметь плодотворное значение в области теории познания. Быть может — позднее, при помощи такого рода демонстраций, возможно будет дать человеку среднего уровня развития понятие о некоторых новейших, сейчас еще непостижимых, теориях, как, например, о принципе относительности» [387, с. 24].

Действительно, теория относительности, кроме математического выражения, настоятельно требовала разработки «образ-

6 102326

I

82