Глава 5. Рецепция киноповествования

положение «буриданова осла», парализуя свободу выбора одной из интерпретаций.

В 10-е годы наезд вдруг становится популярным (во всяком случае, в русском кино): в фильме «Дитя большого города» Е. Бауэра (1914, оп. Б. Завелев) камера устремляется через весь ресторан в сторону «индийской танцовщицы»; в фильме «После смерти», снятом теми же Бауэром и Завелевым (1915), где движение камеры вообще отличается беспрецедентной для того времени смелостью, мы видим наезд на лицо героини, читающей стихи (глубина наезда — лицо во весь экран); в «Чертовом колесе» (1916, реж. Б. Чайковский, оп. не установлен) два наезда: с общего плана на средний и стремительный наезд на героиню, после того как она совершила убийство; в «Набате» Бауэра и Завелева (1917) — наезд на лицо задумчивого Радина.

Странного эффекта добились в «Сатане ликующем» (1917)

режиссер Я. Протазанов и оператор Ф. Бургасов. Сцена кровосмесительного прелюбодеяния происходит под портретом Сатаны. В момент, когда всякий другой оператор, отведя взгляд от обнимающейся пары, завершил бы сцену наездом на портрет, Бургасов делает прямо противоположное: портрет, внезапно отделившись от сцены, «наезжает» на объектив, остановившись на крупном плане.

Сама идея такого «встречного наезда» (по всей видимости, он не был рассчитан на художественный эффект, а являлся всего лишь остроумным техническим решением, «симулирующим» настоящий наезд) многое говорит о рецепции указанного приема в середине 10-х годов. Как и в 900-е годы, наезд воспринимался под знаком двух взаимоисключающих интерпретаций. Однако если в 900-е годы воспринимающее сознание раздваивалось между «увеличением» объекта и его «приближением», то в 10-е годы зрителей, способных поверить, что голова не приближается, а на глазах растет, конечно, не осталось. Вместо амбивалентности «увеличение/приближение» рецептивный акт теперь определялся амбивалентностью вектора. Наезд осмыслялся в терминах сокращения дистанции, но, как и в случае с монтажным «скачком», от современного среза рецепции срез 10-х годов отличался значительно меньшей прояс ценностью относительно того, кто же является агентом движения — персонаж или камера, объект или субъект, точка зрения или то «нечто», с чем эта точка зрения постепенно сближается?

Можно предположить, что рецептивная привлекательность наезда, обусловившая моду на этот прием в русском кино 10-х годов, и заключалась именно в не до конца определившемся векторе движения. Одно дело, когда, как в настоящее время, наезд воспринимается в качестве рутинной дискурсив-

it

■ *

266

Часть П Межтекстовые связи

ной процедуры, другое — когда активность камеры прочитывается как активность экранного образа.

То обстоятельство, что движение камеры «на» реципиент 10-х годов ощущал скорее как приближение объекта, играло роль преобразователя энергии: энергия наезда превращалась в энергию надвигающегося на зрителя лица, фигуры, детали. Какой нынешний рецензент обратит внимание на завершающий сцену трансфокаторный наезд на лицо героя — основной психологический штамп современного советского кино? Между тем рецензенты 10-х годов аккуратно отмечали наезды и даже считали этот прием опасным — чрезмерно энергичным. Приведем рецензию из «Обозрения театров» на фильм В. Касьянова (on. Л. Форестье) «Седьмая заповедь» (1915; экранизация «Франсуазы» Мопассана): «Заключительная сцена разыгрывается в ночной чайной. Сидят завсегдатаи со своими дамами, вваливается компания пьяных матросов. Брат <...> узнает сестру и принимается пилить горло кухонным ножом. Сестра падает перед ним на колени, и на зрителей движется ее лицо с широко раскрытыми, долженствующими изображать ужас и безумие, глазами» [261, с. 17]. В эпоху, когда о наезде писали «на зрителей движется..,», указанный прием мог претендовать на самостоятельную рецептивную ценность.

В заключение хотелось бы обратить внимание на одно различие между прежним и нынешним восприятием наезда. Сегодня, когда наезд является чисто дискурсивным элементом киноязыка, он выполняет исключительно нарратологиче-ские и синтагматические задачи. В 10-е годы повествовательная функция наезда была выражена слабее, а во многих случаях не выражена вовсе. Весной 1988 г. автор этих строк вместе с французским киноведом ф. Альбера присутствовали в Московском музее кино на просмотре русских фильмов 10-х годов. После просмотра Альбера высказал удивление — почему движение камеры в этих фильмах кажется столь бесцельным, а иногда и просто бессмысленным? Действительно, с точки зрения современных стандартов камера в фильмах 10-х годов движется без стратегии — за ее траекторией не ощущается повествовательного расчета. Движение обрывается с концом кадра, следует стык (как правило, «плохой стык»), и в следующем кадре современный зритель не обнаруживает никаких дискурсивных и даже нарративных последствий этого движения. Например, в кадре А — наезд - на лицо, кадр обрывается, «не дождавшись» остановки наезда. Современный зритель ждет, что в кадре Б этот наезд будет задним числом оправдан — скажем, кадр Б будет взят крупным планом. Вместо этого режиссер преспокойно возвращается на общий план, и наезд «провисает».

267