Часть III Текстуальный анализ

«хронику» 1920—1927 годов. При создании киноэпизода Пис-катору помогал В. Руттман [567, с. 37].

Процитируем фрагмент из сценария с того места, где Филимонов задает свой вопрос:

«Тишина. Никто не шевелится. Все унеслись мысленно к

далекому прошлому, когда ...

Кадры, обобщающие Октябрьскую Революцию. Кадр гражданской войны.

Инвалид, идущий на костылях через аппарат. Сзади двигаются такие же, как он, калеки.

Инвалиды — паровозы, вагоны.

Пустыри <. . .>

Мертвый Ленин в гробу» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп. 16, ед. хр. 84, л. 27).

Касательно дальнейшего Эрмлер ограничился сценарной пометкой: «Кадры индустриализации из культурфильмы» (Там же). Остается гадать, имел ли он в виду какой-то конкретный культурфильм, откуда можно скопировать нужные виды, или эти слова являются просто указанием на жанр. Такова первая хроникальная вставка в «Обломке империи». В ней Эрмлер имитирует стиль военно-исторической хроники и хроники агитационной — культурфильма 20-х годов. Как, по всей видимости, и киновставка в спектакле Пискатора, это — образец политического дискурса, официальная киноформула десятилетия. Однако примечательно, что у Эрмлера политический дискурс заключен в рамку традиционного кино-воспоминания (flashback). Повторим цитату: «Тишина. Никто не шевелится. Все унеслись мысленно к далекому прошлому, когда...» Именно такие моменты имел в виду М. Блейманг говоря о «ложном психологическом напряжении фильма, его - мимикрии под психологизм» [65, с. 174]. Еще одно пространство памяти, своего рода коллективное воспоминание («все мысленно унеслись») — новая ниша, в которой укрылся от натиска теории РАППа открытый политический дискурс

• 20-х годов. Но одновременно это и эталон пролетарского мышления, своеобразные прописи, по которым должен

f заполнить свою память Филимонов и которых рекомендуется придерживаться памяти зрителя.

Вторая хроникальная вставка в «Обломке империи» — эпизод, известный под названием «Кто хозяин?». Поступив на работу, Филимонов все же не может понять, на кого он трудится, Вопрос «Хозяин кто?» застает врасплох остальных рабочих:

«Пауза. Смятение. У каждого мелькает мысль: как объяснить? Какое нужно короткое убедительное слово?» [100, с. 208].

421

Глава 3. Поэтика неоднородного текста

Короткое убедительное слово — «труд» — в переводе на язык кино заняло у Эрмлера монтажное пространство в * 135 кадров (Осинский назвал этот эпизод «крайне затянутым» [281, с. 3]). В «Приложении 5» мы целиком приводим запись эпизода, которая позволит читателю обнаружить почти покадровое сходство с монтажными фразами из «Человека с кино- * аппаратом» Дзиги Вертова,

Действительно, необходимость перевести словесное понятие на язык кино заставила Эрмлера снова обратиться к приемам интеллектуального кино, на сей раз вертовского. Руки телефонисток, упаковщицы папирос, машинистки, печатников, кассирши и некоторые другие кадры выглядят прямыми заимствованиями из «Человека с киноаппаратом» (хотя снимались, по всей видимости, до января 1929 г., когда «Человек .♦.» вышел на экран), а скульптурные торсы рабочих отсылают к фильму Вертова «Одиннадцатый». Тем не менее ребус, предложенный зрителю Эрмлером, при всем внешнем сходстве с эпизодом «Руки» из части IV «Человека с киноаппаратом», значительно проще. Семантическая стратегия * Вертова — «максимальная смысловая нагрузка на единицу материала» — по существу противоположна варьированию одного мотива в эпизоде «Хозяин кто?». Сходство, действительно, покадровое, но не структурное. У Вертова каждый кадр, даже когда цепочка, казалось бы, проста, входит в сложное соотношение с каждым соседним. У Эрмлера «нанизанные» на одну семантическую ось кадры рук и работ • похожи на перечисление однородных членов: когда некоторые «дополнительные» значения все-таки возникают, то лишь на уровне внешних аналогий. Например, типично вертовский кадр руки, вращающей ручку кинокамеры, возникает у Эрмлера рядом с кадрами рук, вращающих ручку кассы и счетной машинки. Моторно-двигательная параллель очевидна и похожа на сближение крупных планов кинооператора и швеи в «Человеке с киноаппаратом». Однако маловероятно, чтобы Вертов, болезненно относившийся к репутации кино как кассового искусства, согласился поместить изображение человека с киноаппаратом в учетно-бухгалтерский контекст. Повторим, целью Эрмлера было всего лишь перечисление, , заложенное уже в синтагматике сценарной речи

«Руки

руки

руки------------

Руки сеют,

Руки пилят,

Руки жнут.

Доят молоко» {ЛГАЛИ, ф. 257,

*

422

Часть Ш Текстуальный анализ

oil 16, ед( хр. 84, л. 33) и позволяющее ему в пределах семантического задания «руки» оперировать любым наличным материалом.

Только в условиях приблизительной стилизации сделалось возможным такое заявление съемочной группы на имя директора кинофабрики: «Для картины «Обломок империи» необходимо большое количество разных производственных кадров — детали работающих рук. Чтобы не организовывать специальных выездных съемок на разные фабрики и заводы и тем самым сэкономить значительную сумму денег, мы просим Вашего срочного распоряжения всем съемочным коллективам, чтобы они при съемках на производстве засняли для нас по несколько вышеуказанных кадров, предварительно получив у нас соответствующие указания» (ЛГАЛИ, ф. 257, оп, 16, ед, хр. 84, л. 52).

Как и в других эпизодах «Обломка», художественной задачей, фрагмента «Хозяин кто?» была стилизация опреде-> ленного типа «кинематографической речи», дискурса. Отсюда — установка высказывания на план выражения при заданности и элементарности семантической компоненты —• слова «труд». Стилизовался дискурс, носивший в 20-е годы >• обозначение «ораторского», «патетического», «поэтического» (сценарий в этом месте написан строфой Маяковского — «лесенкой») стиля. Как писал М Блейман, «эпизод «Кто хозяин?» несет в себе не психологический, а риторический смысл. Это риторический вопрос, на который последует ответ с экрана -— рабочие руки, — понятие, формируемое по всем правилам монтажно-речевого кинематографа» [65, с. 174].

Вместе с тем тривиальное построение эпизода искупается его нетривиальным использованием в общей структуре «Обломка». Можно говорить о графоманских стихах капитана Лебядкина в «Бесах», но никто не скажет, что капитан Лебядкин — плод воображения графомана Достоевского. * Эпизод «Хозяин кто?» оформлен как прямая речь. Понятно, что новым в таком построении была не монтажная структура эпизода, а место стыка, сращения двух разных стилей. Какого носителя речи подсказывает патетический ораторский стиль? Легко себе представить режиссера, который из среды окружавших Филимонова рабочих выдвинул бы опытного агитатора с xdpomo поставленной речью. Эрмлер, однако, выбрал парадоксальный и, как представляется, единственно верный прием, благодаря которому эпизоды с разной тканью стиля все-таки не распадаются надвое. После вопроса, заданного Филимоновым, повисает пауза: «Рабочие застыли. Минута общего молчания» [100, с. 208]. Прежде чем ввести «прямую речь», Эрмлер нагнетает атмосферу невозможности такой

i

423