Глава 4. Культурная рецепция

декаданса. Наконец, техника трюкового кинематографа

(школы Мельеса, Патэ, а также английских и американских комических феерий), ко времени написания сценария полностью вышедшая из употребления, была достаточно удобной для воплощения снов и видений «Петербурга».

Так или иначе, Белый, пользуясь для экранизации «Петербурга» языком фильмов, послуживших источником романа, как бы осуществляет обратный интерсемиотический перевод. В результате такого перевода происходит двойное обогащение. С одной стороны, обогащается предельно примитивный «словарь» трюкового кино. Обычный трюковой фильм длился около 3—7 минут, и какой бы сложностью ни отличались трюки по исполнению (безупречно подогнанные семикратные экспозиции Мельеса — лишь один из примеров), их сюжетный и смысловой слой был сравнительно прост. Не то у Белого, который если и соглашается многоплановые композиции романа уплотнить до размеров одного кадра, то не за счет уступок в семантической сложности этих композиций, а за счет усложнения пространства кадра («картины»). В результате вместо характерных для рядовой экранизации приемов сокращения и упрощения возникают сверхсложные планы-эпизоды с многократно сегментированным пространством.

Приведем в качестве примера хотя бы сценарную разработку сцены, озаглавленной «Сон Дудкина», — разработку, напоминающую скорее режиссерский, нежели литературный сценарий, к тому же снабженную пояснительными рисунками прямо в тексте рукописи (к сожалению, по причинам, зависящим только от руководства Отдела рукописей ГБЛ, мы были лишены возможности изготовить факсимильные копии с этих рисунков и вынуждены довольствоваться их схематической перерисовкой). Первый из рисунков («Схема картины») пофазово фиксирует содержание сна, второй {«Схема экрана») изображает процесс пробуждения:

«Картина 2-я

Огромный утес мрака, как бы изваянный в сферах потустороннего мира; на краю утеса Липпанченко и «Шишнарфнэ» пытаются сбросить А [лександра] И [вановича] с утеса в бездну ужаса; АИ защищается; но силуэт Липпанченко (Чернорогого) схватывает Ал. Иванов, за горло. Ал. Иван. теряет равновесие и падает; изображение начинает меняться; теневой утес пропадает с теневыми силуэтами чернорогого Липпанченко и чернорогого «Шишнарфнэ»; Ал. Иванович стремительно падает в бездну спиною; изображен полет его вниз; вернее, не его, а его силуэта (тени); полет спиною (вниз головой) продолжается; снизу проясняются туманы; видны

232

Часть И Межтекстовые связи

ч

4

Алекс. Ив

81. «Схема картины», Прорись по р«с-

Л, Белого.

крыши Петербурга; теневой силуэт Ал. Иван, падает сквозь крышу (вернее, сквозь трубу головой вниз)-Схема картины

Карт[ина| третья т,

Изображено убогое обиталище Алекс. Иванов, как в карт[ине] 2-й «пролога», но в иной перспективе; изображена лишь часть обиталища; изображена стена, отделяющая убогое обиталище от входной лестницы; изображена мрачная суровая грязная лестница с перилами; на козлах спит Алекс. Иванович, задыхаясь в кошмаре (очевидно, он видит страшный сон); он делает конвульсивные движения, чтобы проснуться; в это время на стене обиталища на мгновение проносится снизу вверх (так! — Ю. Щ контур тени, изображая падение Алекс. Иванов [ича] откуда-то (это падает в спящее тело душа его из душевных пространств);

Тень пропадает. Q„ _д

Схема экрана» (ГБЛ, ф. 516, картон Л еА ХР- ^ л. /ь— 77).

Нетрудно заметить, что, хотя по генеалогии приема решение сцены целиком примыкает к периоду трюкового кино (полет пьяного Александра Ивановича над крышами Петербурга заставляет вспомнить знаменитый фильм J. Портера

233