Глава 3. Акустика киносеанса

играл под картины Кручинин3, В своей импровизации он достигал совершенного синтеза с драматическим действием, значительно усиливая его эмоциональное содержание» [21, с. 13].

Музыка в пору рецептивного сдвига

В десятилетие бурной эволюции форм киносеанса, о которой мы говорили в первой главе книги (ее хронологические рамки — 1905—1915 гг.), эволюционировала и форма киноиллюстрации, Контур этой эволюции пытались нащупать уже в те годы. Очевидцы утверждают, что первоначально картины иллюстрировал «хрипящий граммофон» [331, с. 11]. Появление «сонной таперши» В. Чайковский датирует 1905 годом [430, с. 16]. Он же отмечает как новость квартет мандолинистов, получивший ангажемент в «Большом Парижском Театре» на Арбате в 1906 году. При этом «Вестник кинематографии» обратил внимание на характерную деталь — по мере того как «живая музыка» завоевывала кинозал, «граммофон был отодвинут для увеселения публики в антрактах» [331, с. И]. Однако в скором времени конкуренция между механической музыкой и живым исполнением проникла и в фойе: «В дальнейшем развитии антрактная музыка уже не ограничивалась граммофоном, а стала демонстрироваться оркестрионами и даже, как венец элегантности, струнными трио. Однако публика долго еще предпочитала оркестрионы с их дудочками, барабанчиками и красиво мелькающими электрическими лампочками, вспыхивавшими и погасавшими в соответствии с мелодией» [331, с. И].

Далее, продолжает наблюдатель 1914 г., «оркестрионы перестали удовлетворять потребностям и духу времени, Вскоре они, за малым исключением, были изгнаны из электротеатров, На них надвигалась рать музыкантов-инструменталистов. Ученики консерваторий, бывшие полковые музыканты, балалаечники начали составлять не только трио, но и маленькие оркестрики, а трио, в свою очередь, из фойе стали проникать в зрительные залы для иллюстрирования картин» [331, с. И].

Как легко убедиться, эволюция музыки в кино продиктована той же логикой, что и эволюция других компонентов кинематографического антуража. Это — логика рецептивного сдвига, требующая, чтобы технологическая природа кинозрелища сделалась как можно менее ощутимой. Изменившаяся форма зала, занавес перед экраном, подобие сцены, новый

94

Часть I Внетекстовые структуры

стиль названий, изгнание граммофонов и оркестрионов сначала из зрительного залаг а затем и из фойе — все это свидетельствует о стремлении изъять из обращения факторг прежде доминировавший в рецепции кинематографа, — сознание того, что перед тобой —• «механизм». Убежденность, что механический процесс не может участвовать в порождении культурных ценностей, была одной из аксиом в системе представлений человека 10-х годов.

Совпадение/ несовпадение как категория рецептивной оценки

Вернемся к проблеме, касающейся того, к какому пространству принадлежит киноаккомпанемент — смысловому пространству кинофильма или обрамляющему — кинозала?

В раннюю «эпоху граммофонов» несовпадение музыки к фильма было заложено уже в самом способе иллюстрации:' «На экране — драма, и сиплый тенор словами из «Фауста» поясняет безмолвные страдания графини Монтиньяк» [331 г с. 11]. К 1914 г. возник идеальный образ пианиста, полностью растворяющегося в экранном действии: «Ранее пианист еще4 призывал себе на подмогу в иллюстрировании, например, скрипача, но теперь царство случайной мелодии окончилось и пианист стал единоличным хозяином иллюстрирования, заменяя иногда струнный инструмент фисгармонией» [331г с. 11]. Однако, как уже отмечалось, пианист был «хозяином иллюстрирования» только в «своем» зале. Сам факт циркулирования фильма по разнооснащенным кинотеатрам сводил на нет попытки снабдить картину сопровбждением, рассчитанным специально на нее.

Логично было бы предположить, что в случаях удачного совпадения музыкального сопровождения с действием фильма зритель воспринимал музыку как принадлежность фильма, а в случаях несовпадения — как компонент внеэкранного пространства, пространства кинозала. Однако на деле рецептивный аппарат раннего кинозрителя был устроен сложнее.

Замена граммофона «живым тапером» во второй половине 1900-х годов не привела к немедленному сдвигу по шкале совпадения — несовпадения действия и музыкального сопровождения, В эти годы общепринятыми жанрами были вальс и марш (А. Белый отмечал «меланхолический вальс», под который развертываются киносюжеты [38, с. 352], М. Воло-

95