Глава I. Интеллектуальный монтаж

подвергся «интеллектуализации» в силу обстоятельств. Нужно было сократить фильм, и Эйзенштейн выбрал путь, который считал перспективным для киноискусства в целом. Рецептивная установка уходила в сторону от требований культурно-семиотической нормы связного повествования, взамен пространственной связности предлагая альтернативные формы построения текста. Пространственные индикаторы, где только можно, уступали место семантическим признакам

«столкновения» кадров,

При этом следует помнить, что перемонтаж есть перемонтаж, и альтернативные формы построения текста возникли, по крайней мере в этой сцене, в процессе перекомбинации старых. Эйзенштейн оперировал «обломками» связного текста, который сам до этого сформировал. Это означает, что каждый кадр обладает помимо финального значения значением первоначальным, иногда непохожим на его смысл в

окончательном контексте.

Свою «историю происхождения» имеют и некоторые элементы предметного мира, символика которых в процессе перемонтажа была подчеркнута или приглушена. Поэтому есть смысл реконструировать роль некоторых предметов в первоначальной концепции. Дело в том, что интеллектуальный монтаж — операция без однозначного исхода: исходом может быть как самостоятельная смысловая нагрузка, приобретаемая предметом при извлечении из «обыденного» пространственного контекста, так и полная утрата такой нагрузки. Во втором случае, чтобы «прочесть» все символические коннотации предмета, исследователь должен реконструировать утраченный контекст, «встроить» символ в первоначальный замысел.

К таким предметам принадлежит символ фарфорового

яйца, чей семантический потенциал в процессе перемонтажа

был сведен к незначительному минимуму.

Яйцо (эволюция символа)

Когда Эйзенштейн и его съемочная группа впервые попали в опочивальню царицы, они были потрясены видом огромных раскрашенных яиц из фарфора. В съемочном дневнике Эйзенштейна имеется запись от 14 апреля 1927 г.: «Одна спальня чего стоит: 300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес. Она невыносима» [199, с. 47].

Если сравнить число кадров с изображением яйца в монтажной записи и окончательном варианте, отношение будет 8:2 (или даже 8:1, поскольку в экранной версии оба кадра

■

■

342

Часть Ш Текстуальный анализ

идут подряд, что позволяет оставить за ними одну монтажную позицию). В озвученной версии, выпущенной (и заново перемонтированной) Г. Александровым уже после смерти Эйзенштейна, кадры с фарфоровыми яйцами отсутствуют — возможно, спустя тридцать лет после создания фильма Александров не помнил, с какой целью они вообще были включены.

Проследим историю указанного символа от стадии замысла до стадии окончательного монтажа.

Строка № 382 монтажной записи «Иконы. Яйца. Кресты» в точности соответствует контексту, в котором этот кадр появляется в окончательной версии- Напомним, что этими кадрами начинается внутренний монолог матроса, озирающегося и упирающегося взглядом в детали царской опочивальни. Эпизод смонтирован по семантическому принципу, который, на первый взгляд, представляет собой простое противопоставление: объекты религиозного культа противопоставлены объектам, имеющим отношение к «человеческому низу» — биде, унитаз и др. В экранной версии крашеные яйца, атрибут пасхальных торжеств, примыкают к религиозному семантическому ряду.

В экранной версии мы не находим соответствий следующим строкам монтажной записи:

414. Матрос с яйцом Николая Угодника в руках. 418. Катятся яйца Николая И.

Русскому читателю нет надобности объяснять традиционный каламбур со словом «яйца». Согласно первоначальной схеме, образ яйца был задуман не как символ в фиксированном религиозном значении (таким он выступает в экранной версии и в таком качестве задан строкой 382), а как амбивалентный символ, собирающий, как в пучке, значения противопоставленных рядов. Образ двухсот яиц в спальне царицы, так поразивших Эйзенштейна, должен был, согласно монтажному плану, символизировать двойственный импульс, который, как гласило устное предание эпохи, определял политику последней русской императрицы: религиозный фанатизм и безудержная сексуальность (сюда же — фигура Григория Распутина).

Строки 416—446 вносят еще один смысловой обертон — связь генитального мотива с темой революции, В исследовании Ф. Альбера показано, как в фильме «Октябрь» трансформировались и наложились два ранних культурных впечатления Эйзенштейна — сцена из романа Золя «Жерминаль», в которой толпа революционных работниц как знаменем потрясала отрезанным фаллосом скинутого эксплуататора, и сцена в музее восковых фигур, где солдаты проносят на пиках голову Марии-Антуанетты [478]. Исследователь, опираясь на мате-

ч

343