Глава 5. Рецепция киноповествования

ной, то лишь степенью вовлеченности в это новое переживание вестибулярного аппарата — видимо, легкий оттенок морской болезни и в самом деле сопутствовал восприятию панорам. С другой стороны, как показывают отклики современников на этот прием, культурно-семиотическая норма не позволяла полностью отдаться такой интерпретации и «подсовывала» воспринимающему сознанию более привычные сценические параллели. Аналогично тому как непривычному авиапассажиру кажется, что наклоняется не самолет, а земля под самолетом, непривычному кинозрителю было не чуждо ощущение проходящих мимо пейзажей.

Оператор Ф. Месгиш в своих воспоминаниях всегда особо отмечал удачные съемки с движения. О своем египетском турне 1907 г. он писал; «Город халифов удаляется, мост Ксар-эль Нил исчезает из виду, мечеть Мухаммеда-Али покачивается на призме видоискателя» [557, с. 129. Курсив мой. — Ю. If.], В том же году фильм Месгиша был показан

в России, и эстетическое переживание, вызванное этой панорамой, было зафиксировано в стихотворении А. Рославлева «В кинематографе»: «<...> скользят дома, I Мосты, бассейны и бульвары. // Египет в солнечном огне. / Александрия, виды Нила» [319, с. 61. Курсив мой. — Ю. Ц.]( В обеих цитатах выделенные нами слова наделяют движение обратным знаком — и скользит, и покачивается не наблюдатель, а наблюдаемый пейзаж.

Как известно (и как наглядно показано Д. Робинсоном на выставке «От панорамы к панорамному кадру», устроенной в октябре 1988 г. в Порденоне), проприоцептивная амбивалентность движущегося пейзажа уходит корнями в докине-матографическую культуру.

Д. Фелл описывает панорамы и диорамы XIX в., медленно вращавшиеся в полутьме вокруг зрителей, с помощью чего

их изобретатель Р. Баркер добивался иллюзии водного путешествия [521, с. 137], см. также [472, с. 34—37]. Свои изобретатели панорамы объявились и в России, но слишком поздно — они натолкнулись на конкуренцию кинематографа. 20 декабря 1895 г. (т. е. незадолго до первого публичного киносеанса) канцелярия двора выдала разрешение художнику П. Я. Пясецкому представить на высочайшее обозрение воспроизведенные им движущиеся панорамы, действие которых в соответствующем прошении так описывалось автором: «<,. .> мною, посвятившим свою жизнь научным путешествиям, приведена в исполнение мысль иллюстрировать свои путешествия не отдельными только рисунками, как это обыкновенно делают, а связным и последовательным изображением на непрерывной, постепенно развертывающейся ленте бумаги, вести, так сказать, зрителя по своим шагам и

*

270

Часть II Межтекстовые связи

показать ему все сколько-нибудь типичное или интересное в том самом порядке и в той же связи, [в] каких все это виденное самим мною происходило перед моими глазами» (ЦГИАЛГ ф. 468, оп. 42, ед. хр. 2024г л. 1—2).

Пясецкому не повезло: хотя представленная им панорама и удостоилась высочайшего одобрения, просьба художника о дозволении присутствовать на предстоящем в 1896 г. короновании для составления панорам «с указанных точек зрения» сочувствия не вызвала — кабинет двора предпочел удовлет-ворить аналогичное прошение «кинематографического дела

бр, Люмьер».

В игровое кино панорамы, как правило, вводились в мотивированном виде; камера, панорамируя, сопровождала персонаж, что, однако, не снимало ощущения относительности категорий движения и покоя, а лишь переводило его из плоскости «мир зала — мир экрана» в плоскость «персонаж —-

фон».

Как и «чистая» панорама, панорама с сопровождением персонажа имеет сценические аналоги в визуальной культуре XIX века. Сюда в первую очередь относится техника вращающихся задников (а также более сложная сценическая машине-рия) для создания иллюзии горизонтальных или вертикальных перемещений (например, побег из тюрьмы), характерная для

американской мелодрамы XIX века. С. Эйзенштейн с увлечением описывал мелодраму Н. Баргесса «Деревенская ярмарка»; «Постановка ее особенно примечательна тем, что здесь впервые за все время существования театра на сцене были выведены реальные .., скачки. Лошади неслись по ... бегущему тротуару, все время оставаясь в поле зрения сценической площадки» [455, т. 5, с. 157].

Воспринимающее сознание мгновенно уловило сходство между такой техникой сцены и кинематографическим приемом панорамирования вслед за персонажем (или, скажем, скачущими лошадьми). В рецензии на фильм «Кабирия» (1914, реж. Д, Пастроне}, канонизировавший движение камеры в качестве полноправного приема игрового кино, нью-йоркский журналист писал: «Среди операторских нововведений одно используется чаще других и с прекрасными результатами. Сцены медленно выплывают на первый план или перемещаются из стороны в сторону, как будто их играют на подвижной сцене» [576, с. 126].

Между тем некоторых критиков движение камеры раздражало. Подобно тому как крупному плану инкриминиро-. вали «театральность», нарочитым и некинематографичным приемом могли посчитать и движение камеры. Так, в 1916 г. в газете «Театр» была опубликована рецензия на «Пиковую даму» Якова Протазанова, где такое движение причислено к

271