Глава 5. Рецепция кяноповествованад

«недочетам»: «В одном месте, во время прохождения Гер-манна по анфиладе комнат, оператор продвигался вслед за Германном, и потому на экране получились движущиеся ком-натыг что резко нарушает общее впечатление художественной правдивости» (№ 1835, с. 10).

Еще раньше, в 1911 г., когда петербургский театр «Кривое зеркало» поставил пародию на кинематограф, воспроизведя на сцене весь антураж киносеанса от бубнящего лектора до дрожащего освещения, рецензент «Театра и искусства» высказал следующее пожелание: «Презабавен любимый номер кинематографа — бег; в нем особенно отличается передвигающийся какими-то особыми мелкими шажками г. Мальшет. Следовало бы менять декорации «бега» — эффект усилился бы» [200, с. 148].

Представляется, что двойственный рецептивный образ панорамирования в кино — «бег на месте» — послужил к уникальной в истории кинематографа попытке передать с помощью этого приема философскую идею — идею ложного, неистинного движения, существования вхолостую. Речь идет о знакомом нам тексте — сценарии Андрея Белого «Петербург».

Для русского наблюдателя инверсия движения относительно фона связывалась в первую очередь с известным описанием из «Невского проспекта» Гоголя и не в последнюю — с литературными приемами русского футуризма. В книге «Мастерство Гоголя» Белый писал: «Гоголю свойственно видеть играющей «толпу стен»г как ее видим мы из трамвая: с прыжками домов, открывающих и закрывающих перспективу: «<...> тротуар несся над ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижными»; это — ракурсы художника Анненкова; Гоголь доходит даже до смелостей футуристического письма» (44, с. 309—310}.

Как можно убедиться, в своем исследовании Белый инверсированное описание движения трактует в качестве осознанного художественного приема. В подтверждение его замечания о Гоголе и «смелостях футуристического письма» можно привести стихотворение С. Третьякова (1913):

Ногами отталкиваю улицу,

А сам недвижен, верьте! Хочу ходить в поту лица До смерти J383, с. 8].

Гоголевское описание настолько хорошо укладывалось в рецептивные формы панорамирования, что для кинематографических замыслов, связанных с Невским проспектом и с петербургской тематикой в целом, введение этого пластического

*

272

Часть II Межтекстовые связи

эквивалента должно было обладать силой культурного императива. В сценарии Ю- Н. Тынянова «Шинель» (1926) встречаем такую сцену:

«Сон, У ворот карета с гербами, с кучером в ливрее и треуголке. Ак [акий] Ак [акиевич], все еще недоумевая, садится, и карета несется в ярко освещенную перспективу домов (фонари, вывески — все это мчится мимо каретных окон)» (ЦГАЛИ, ф. 631, оп. Зг ед. хр. 46, л. И).

В сценарии Белого «Петербург» этот гоголевский мотив выписан почти в тех же выражениях;

«Экран изображает внутренность кареты Апол, Апол. Аб-леухова; виден вырез окна; за окном — мелькающие прохожие и проплывающие дома; в карете сидит Апол, Апол. с Анной Петровной» [50, л. 99 об.].

И ранее:

«Мелькающая перспектива Невского проспекта. На первом плане'экрана пролетка; пролетка кажется неподвижной, потому что она едет <.. .> Пролетка сворачивает с Невского по направлению к Павловскому дворцу. Проходит сбоку Павловский дворец» [л. 95].

Можно высказать предположение, что панорамы у Белого —

не только дань непрофессионального сценариста кинематографическим условностям. Выше отмечалось, что в плане рецепции панорамирование в кино 10-х годов смыкалось с эффектом движущейся сцены. Этот эффект проник в культуру европейского театра с изобретением поворотного круга (1896) и вошел в моду в эпоху первого увлечения кинематографами. Понятно, что в таком соседстве вращающаяся сцена, по словам А, Ку-геля, «повлекла за собой всеобщее разочарование»: «Кинематограф до того питает «чувство места», что превращает даже наиболее остроумные и сложные сценические приемы в младенческий лепет» [209, с. 186].

Среди критиков вращающейся сцены был и Андрей Белый, посвятивший ей статью «Круговое движение» (1912). Претензии к вращающейся сцене у Белого были чисто мировоззренческого плана, и заголовок статьи передает их достаточно адекватно: круговое движение, движение на месте — неистинно, как иллюзорно движение современной эстетической и философской мысли: «Так вращалась собой довольная сцена: не от театра и мистерии, а от грез о мистерии.., к мистерии кулисного анекдота. Зритель же, призванный к «Дионисову действу» и сценою не задетый, стал вращаться обратно: от Ибсена к мелодраме, кинематографу и шантану <.. .> Современная сцена не зацепилась за зрителя; современная философия не зацепилась за жизнь; философская техника мозгового вращения соответствует технике кругового движения сцены» [41, с. 63].

273