Глава 6. Рецептивный слой фильма _______________

друга. Наиболее волнующими моментами фильма оказываются именно те, в которых тексту надлежит выразить совершенно то же, что изображению, но все дело в том, что выражает он это иначе, по-своему. <...> Сознание улавливает не столько резонанс, сколько сдвиг, напоминающий сдвиг краски, неточно наложенной на рисунок. Именно в такой пограничной зоне и раскрывает событие свое значение. <.. .> Можно сказать, что кадр аккумулирует статическую" энергию, подобно параллельным пластинам конденсатора. В зависимости от этой энергии и от фонограммы устанавливается разность эстетических потенциалов, напряжение которой становится невыносимым» [485, с, 48—50].

Можно добавить: если в раннем кинематографе параллелизм надписи и изображения устанавливал эквивалентность между сказанным и показываемым, то Брессон добивался обратного: для нового зрителя чем теснее сведены полярные оконечности киноязыка, тем ощутимее их пороговая неэквивалентность. Параллельные тексты с разной семиотикой, продемонстрировав в 900-е годы взаимную переводимость, в середине века обозначили ее предел.

От ремарки к реплике

Как уже было сказано, в конце 900-х годов началась большая семиотическая перестройка всей системы киноязыка, затронувшая и надписи. Наиболее заметным было возникновение «разговорных» надписей. Дело продвигалось медленно, и даже в середине 10-х годов печать пыталась форсировать этот процесс: «<...> встревоженные родители склоняются над ребенком в постели, щупают его головку и. пр. Ясно — не так ли? Нет, фабриканты [фильмов] предполагают, что вы, очевидно, можете понять это не так, как нужно, и что в вашем уме без пояснительной надписи «Ребенок заболевает .. .» создастся представление о том, что родители ощупывают, годится ли их ребенок на жаркое <...> Можно заменить такие «повествовательные фразы» коротким, сильным, красочным восклицанием действующего лица, например: <.. .> «Боже мой... девочка в жару...»» [288, с. 2].

Забегая вперед, в 20-е годы, мы обнаружим, что некоторый баланс между ремаркой и репликой в кино установился, но баланс подвижный, зависящий не только от драматургического жанра картины, но и от национального стиля. Русское кино 10-х годов, в отличие от западноевропейского и тем более от американского (см. о нем у Б. Солта [582, с. 160, 162]), охотно и сразу перешло к «разговорным» надписям, и пресса уже в 10-е годы объявила это признаком

300

Часть И Межтекстовые связи

«русского стиля» [582; 293], Действительно, в сценарии «Бог» середины 10-х годов — лишь две повествовательные надписи

[105, с, 70], в фильме П. Чардынина «Молчи, грусть, молчи...» (1918) из 96 надписей только четыре поясняющих, меж тем как, по словам обозревателя 1916 г., «в этом отношении Западная Европа отстала от нас» [582, с. 2].

По данным Д. Бордуэлла, в 20-е годы в американском кино перевес надписей-реплик (dialogue titles) над надписями-ремарками (expository titles) был ощутимее, чем то же соотношение в советском кино. Бордуэлл объясняет: «Причина ясна: ремарка способствует ощущению преднамеренности повествования (creates a self-conscious narration), в которой традиционно построенный фильм нуждается только изредка»

[492, с. 237]. Можно добавить: в этом повинна не только установка на открытый идеологический дискурс, но и реакция на засилие реплик в русском дореволюционном кино с

его установкой на «психологию». И хотя советские режиссеры с готовностью прибегали к ее услугам, тенденция реабилитировать пояснительную надпись в советской эстетической теории не обнаружилась. Б. М. Эйхенбаум, пользовавшийся на ленинградских кинофабриках репутацией тонкого стилиста и принимавший заказы на надписи к чужим картинам13, предостерегал: «Наиболее неприятный и чуждый вид надписей — это надписи повествовательного характера, надписи «от автора», разъясняющие, а не дополняющие. Они заменяют собой то, что должно быть показано и, по существу киноискусства, угадано зрителем <. . .> Другое дело — надписи разговорные, составленные с учетом особенностей кино и вовремя помещенные <...> Разговорная надпись не заполняет собой сюжетной пустоты и не вводит в фильму повествующего «автора», а только заполняет и акцентирует то, что зритель видит на экране» [460, с, 25—26].

Трудно не сравнить это (и аналогичные [ср. 458]) суждения Эйхенбаума с обобщением П. П. Муратова, которое совпадает с ним по времени, но складывалось как итог наблюдений над западноевропейским кино: «Зритель кинематографа ни на одну минуту не заблуждается в том, что фигуры экрана не говорят. Он не воображает за ним никаких слов и не видит в том надобности. Любопытно, что надписи экрана в огребном большинстве случаев составлены не в драматической форме, но в повествовательной. Они рассказывают о том, что происходит, в третьем лице, они говорят не за актеров, а за зрителя. Диалоги в надписях встречаются чрезвычайно редко, составители их избегают и монологов. Нередки зато рассуждения «со стороны» — подсказывания морали, эмоции, оценки, — все то, что в театральном зрелище выпадает на долю отнюдь не актера, но зрителя. Если бы

*

\

301