Глава 6. Рецептивный слой фильма

экрана и неисписанный лист были пространствами, не лишенными взаимного притяжения в первую очередь для литераторов. Возможности, открываемые драматизацией почерка (к ним относится и игра на темпоритме пишущей руки), показались заманчивыми, например Ф. К. Сологубу, когда он в 1918 г. работал над сценарием «Барышня Лиза». Сценарий, финальная часть которого тяготеет к форме романа в письмах, снабжен приложением — «Заметками к постановке»; один из пунктов заметок касался почерковедческои характеристики персонажей (время действия — конец 20-х — начало 30-х годов XIX века): «Тексты писем — рукописные, гусиным пером. Почерки старинные, красивые. У Алексиса — широкий, размашистый, с определенными нажимами и густыми росчерками, довольно наклонный. У Лизы -— прямой, тонкий, связанный, строчки не совсем ровные, буквы круглые» [348, л. 1—2]. (При этом Сологуб ставит непременным условием исторически точную орфографию писем, что выдает его отношение к развернувшейся в то время орфографической реформе.)

Сценарий Сологуба интересен как раз тем, что надписи в нем задуманы не как служебная часть текста, а как элемент, синтагматически равноценный изображению. По сути дела, фильм мыслился им как богато иллюстрированное факсимильное издание переписки героев: «<..,> желательны кое-где как бы страницы показанной книги, — гравюры, виньетки, заставки, все, конечно, с большим тактом» [л. 2].

Замысел Сологуба неожиданным образом перекликается с несколько более ранней идеей, имевшей хождение в кругу русских кубофутуристов, — об издании новой поэзии «саморунным», нетипографским способом и через нее — с ранним сценарным замыслом В. Хлебникова9. В 10-е годы рукописные книги футуристов получили теоретическое обоснование в ряде деклараций, одна из которых — статья-манифест Хлебникова и А. Е. Крученых «Буква как таковая» (1913) — устанавливает зависимость между «настроением» поэта и почерком, передающим это настроение читателю [см. 272, с. 73—74], Следует отметить, что в печатный текст манифеста [413, т. 5, с. 248] не вошли слова, записанные рукой Хлебникова в черновом наброске, носящем заглавие «Буква как буква»: «Листы черновика суть подмостки, гон буквы, почерк — лицедеи» [204, л. 2]. Эта запись, напоминающая о другом, более известном высказывании Хлебникова о театре стихотворных размеров, проливает свет на сценарный набросок Хлебникова, в котором движущиеся буквы заменяют актеров: «Сценарий полотно идет ряд пехотинцев заглавный звук на коне или аэроплане с шашкой указывает путь, за ним рядовые звуки слова пехотинцы» [415, л. 4; см. также 138, с. 115].

294

Часть И Межтекстовые связи

Семиотический параллелизм

Если считать установленным, что с эволюцией киноязыка необходимость в надписях не исчезает и число их предположительно не уменьшается, то след этой эволюции, видимо, приходится искать в модификациях иного плана. Наблюдений в указанной области пока накоплено мало, но имеющиеся свидетельствуют, что изменяются лингвистика надписи, ее функции и ее позиция по отношению к комментируемому событию. Стоит ли говорить, что эти показатели связаны между собой и образуют как бы конфигурации, меняющиеся от периода к периоду. Хронологию данных конфигураций пока можно оценить лишь приблизительно, но их последовательность более или менее ясна.

Первый период (начало 900~х годов) проходил под знаком интерсемиотического перевода. В идеале всякий шаг повествования представал перед зрителем дважды — в виде словесного резюме и его кинематографического эквивалента. Надпись неизменно предшествовала сцене и в кинолитературе 900-х годов часто именовалась «заголовком». По сути дела, фильм той эпохи строился и прочитывался как корпускулярная структура, состоящая из таких озаглавленных сцен. Повествование продвигалось подобно движению гусеницы: изобразительный ряд продолжается, пока не исчерпано заявленное в надписи действие. После этого показывают новую надпись и новое действие. Отсюда — преобладание в надписях именных сочетаний, наиболее естественных в функции заглавия. Таковы, например, надписи из неназванной французской мелодрамы, которые приводит И. Л. Щеглов в статье 1908 г.: Честная трудовая жизнь // Свидание с господином Борисом и соблазнение // Угрызения совести // На могиле матери [450, с. 230]. Реже, но с достаточной регулярностью попадались простые повествовательные предложения, как, например, в русском фильме «Патэ» «Мара» (1910, реж. А. Метр):

1. Мара идет повеселиться на праздник Ивана Купалы.

2. Родивой увлечен красотой юной Мары.

3. Мара гадает, бросая в реку венок, но тот тонет, что служит дурным знаком.

4. Родивой безуспешно сватается к Маре.

5. Князь, приехавший на правеж, собирает дань.

6. Родивой просит у князя заступничества.

7. Князь поздравляет новобрачных.

Такие титры напоминают даже не названия кадров, а просто подрисуночную надпись10.

Итак, типовой фильм конца 1900-х годов представлял собой интерсемиотическую билингву с постпозицией иконического ряда.

296

Часть П Межтекстовые связи

Понятно, что в таком виде повествование нарушало законы многих жанров, причем наиболее болезненным образом — приключенческого и мелодрамы, требующих фигуры умолчания. Браунлоу приводит пример из фильма такого мастера мелодрамы, как Гриффит, который, как и все в ту эпоху, «не позволял пульсу ускориться, и перед всякой волнующей сценой вклеивал предательский титр: Помощь приходит вовремя! Том, мужественный юноша, спасает Гертруду от жала змеи» [499, с, 298].

Уже в 90-е годы тавтологическая пара тигр—кадр перестала быть нормативной, хотя ее рудименты продержались до середины 10-х годов. Благополучнее всего она сохранилась в жанре «видовой» картины, где вся стратегия текста и заключается в цикле называний и показов. Однако и здесь злоупотребление тавтологией могло вызвать раздражение: «Один раз мне показали видовую; «Как одеваются на севере». Первая картина называлась: «Тулуп». Посмотрел я на тулуп. Ничего. Тулуп как тулуп. Следующая картина была: «Сапоги». Любопытно: сапоги, и с голенищами, и с ушами для натягивания, и с каблуками. Следующая: «Рукавицы», Весьма полезно, особенно для юношества: даже для большого пальца место есть. На рукавице лента кончилась» [152, с. 9].

Любопытное размежевание произошло внутри криминального жанра: в сценах, содержание которых должно было оставаться загадкой, надпись-заголовок стал табуироваться, зато служебные эпизоды во избежание путаницы аккуратно «переводились», даже если их содержание ни у кого не вызывало сомнения. В 10-е годы это их свойство жестоко высмеивалось. Рецензент 1916 г. писал: «Надписи были лишь механической связью между двумя очередными эпизодами кинопьесы, своего рода цементом, соединяющим, например, один подвиг Фанто-маса с другим <.. .> «Граф и графиня, узнав, что их единственная дочь — предводительница шайки апашей, садятся в автомобиль и уезжают». За этой надписью следует коротенькая сценка, в которой двое персонажей с безразличными, но весьма корректными (графскими) лицами быстро садятся в автомобиль, дверца захлопывается и автомобиль мчится...» [293, № 19, с. 2—3].

Естественно было бы предположить, что стадия однозначной соотнесенности надписи и изображения, отслужив свое, отошла в прошлое. Однако монотонный параллелизм двухколейного рассказа, оказывается, обладал странной привлекательностью для высокой культуры, пристально следившей за ранним кинематографом. Начать с того, что он хорошо вписывался в эстетический культ «примитива». Помимо ближайших ассоциаций, немедленно связавших кино с лубком и детским рисунком, сознание эпохи задействовало и средневековую жи- •

297