Глава 5, Рецепция кинопомстяования

тогда как мимика лица — атеатральна, доступна лишь для богатого зрителя и предполагает одну наиболее выгодную точку зрения, а поэтому ее можно уступить по дешевой цене кинематографу, где актерг желающий показать мимику лица, может стать настолько близко к объективу, что его голова при проекции на экране окажется увеличенной раз в 20, а многие тысячи зрителей увидят его как раз с той точки, с которой снимал объектив, независимо от того, откуда они смотрят» [254, с. 456].

Таким образом, уже в середине 10-х годов внимательный наблюдатель уяснил для себя основное отличие кинематографа от театра — кинематограф предложил другую геометрию, в аксиоматику которой константность упомянутой проксемы не входила. Эффект укрупнения в том, что с изменением масштаба плана зритель начинает считать расстояние до объекта величиной переменной.

Понятно, что воспринимающему сознанию, ориентированному на культурно-семиотическую норму, столь радикальная семиотическая перестройка далась нелегко. Реципиент воспринял новую систему отношений лишь как деструкцию, разрушение старой. Нарушением нормы поначалу считали и превращение константной проксемики в проксемику подвижную. С семантикой разъятой системы, нарушенного единства, утраченной целокупности и связывался рецептивный образ укрупнения. Мы уже приводили характерное выражение, которым воспользовался Ю. Энгель, когда в статье 1908 г. описывал крупный план письма: «письмо <...> показывается отдельно» [464]. Слово «отдельно» несет в себе отпечаток той стадии рецепции, когда переход от персонажа, пишущего письмо, к крупному изображению написанного, переход для современного зрителя синтагматически безупречный, так ска-зать, «системный», воспринимался как выпадение из системы. Еще и в 1917 г., когда, казалось бы, крупный план был делом привычным, рудименты рецептивного неприятия этой монтажной фигуры нет-нет да встречались. Обратим внимание на критику крупного плана в ругательной рецензии на фильм режиссера С. Веселовского (или Н. Арбатова) «Цари биржи» (1916) — крупные планы в ней описаны совершенно в тех же выражениях, что и в статье Энгеля 1908 года: «Исполнители Белинского и Нади, с некрасиво подведенными глазами, часто гримасничают, Режиссеру не нужно задерживать глаз зрителя на этих гримасах, показывая их в увеличенном масштабе отдельно от общей картины» [420, с. 15—16], «Общую картину» реципиент воспринимал отдельно, как и крупные планы.

Еще раз вчитаемся в оборот из статьи Энгеля — «показывается отдельно». Для нас непривычно звучит не только слово «отдельно», но и слово «показывается». Когда современный

17*

f

.*

260

Часть II Межтекстовые связи

зритель видит крупный план после «общей картины», он не считает, что эта общая картина была разъята и крупный план «поднесен» к его глазам для более тщательного рассмотрения. Скорее наоборот: если попросить этого зрителя описать укрупнение словами, он объяснит, что каким-то образом сам зритель, его точка зрения переместилась в пространстве картины, заняв положение вблизи разглядываемого предмета. То есть в современном нам восприятии проксемическая переменная интерпретируется как подвижность субъекта при неподвижности объекта. Диегесис остается на месте, точка зрения блуждает.

На ранней стадии рецепции мы наблюдаем совсем иную картину. Зритель еще не усвоил новых правил игры и по-прежнему ощущает себя как в театре, являя неподвижную точку восприятия, В 1911 г. А. Косоротов, пытаясь осмыслить эффект крупного плана («<...> всю сцену вдруг заполняет одна гблова, гигантская голова, в мимике которой до потрясения ясно видны малейшие движения жилок, мельчайших бликов в глазах, на губах»), описал его как «вырывание из общего и приближение к себе главных моментов зрелища» [195, с. 702]. Для реципиента тех лет крупный план означал перемещение не точки зрения относительно объекта (в таком случае Косоротов написал бы: «Мы приближаемся к участникам зрелища», и для нас это прозвучало бы вполне естественно), а объекта относительно неподвижного угла зрения («приближение к себе»). В результате возникало ощущение «нарочитости» всякого укрупнения, или, иными словами, чрезмерной интенциональности приема. Парадоксальным образом рецензенты причисляли крупный план к приемам театрального толка — именно потому, что в них слишком проглядьь вала преднамеренность. В этом смысле показательна рецензия В. Туркина на «Молчи, грусть, молчи...» П. Чардынина, напечатанная в 1918 г. в «Киногазете»: «Делу отнюдь не помогают американские планы, дающие в приближении отдельные моменты общих сцен. Такое пользование приближенными снимками не только не смягчает грехов театральности экранной постановки, но еще и подчеркивает ее условность и неубедительность. Издали, мол, вы, может быть, не разглядели, так вот вам еще и вблизи. Как это ни покажется с первого взгляда парадоксальным, но режиссера, болеющего театральщиной, сразу можно узнать по обилию пояснительных американских планов» (№ 23, с. 14).

t

261